ASLI TORCU

news

2012-02-03T23:38:00.000+01:00

en cours-fragments

2011-12-28T16:39:00.000+01:00

en cours-quelques fragments

2011-12-16T05:06:00.000+01:00

en cours-fragment

2011-12-15T04:38:00.000+01:00

en cours-quelques fragments

2011-12-10T22:59:00.002+01:00

en cours-quelques fragments

2011-11-23T15:14:00.000+01:00

Artam Global Art/ eylul-ekim 2011

2011-11-09T17:48:00.000+01:00

şömine başında

2011-10-30T16:55:00.001+01:00

2011, 132x91cm, acrylique, huile, sciure de bois sur toile

kına

2011-10-27T17:54:00.000+02:00

2011, 210 x 145cm, acrylique, huile, pastel, sciure de bois sur papier

zalimlik, ayrimcilik ve nefret'e kisa bir mektup

2011-10-27T01:47:00.001+02:00

Uzakta olup nefretin nasil da buyudugunu, olumcul bir hastalik gibi nasil yayildigini goruyorum, seyrediyorum... Sikintilar, hesaplasmalar birbirine karisiyor, her olay, her haber daha da cok kan nefret kusturuyor insanlara. Anlasilir gibi degil bu kadar zalimlesmek bu kadar insanliktan cikmak ve bunu bir erdemmis gibi soylem edinmek. Suskun kalmak en dogrusu belki ama nasil?

Esitlik bir ideal olabilir, asla gerceklesemeyecek bir hayal olabilir ama onu savunmak anlamsiz degildir. Insan olmak, var olmak, yasamak, insan gibi yasamayi istemek suc degildir. Baskasi olani anlamaya calismak, anlamiyorsan da hosgormek gerekmez mi bir arada varolmak icin?

Buralardan ahkam kesmek kolay, bu yuzden iste sirf bu yuzden soz soylerken birilerine zarar verdiginin, insanliktan ciktiginin farkinda olmayanlar icin soyluyorum: ben sizi goruyorum, okuyorum, duyuyorum ve soyledikleriniz, durusunuz beni dehsete dusuruyor. Biraz uzaklasin baktiginiz durdugunuz yerden, bir kez daha, gerekiyorsa bin kez daha dusunun nasil zalimlestiginizi...

çiçek açmış

2011-10-25T11:50:00.000+02:00

2011, 70 x103 cm, acrylique, collage sur papier

gelin/la mariée

2011-09-24T18:52:00.000+02:00

2011, 100x70cm, acrylique, encre, sciure de bois et huile sur papier

Serie/Polyptyque/07

2011-09-24T18:47:00.000+02:00

Serie/Polyptyque/06

2011-09-24T18:46:00.000+02:00

Serie/Polyptyque/05

2011-09-24T18:44:00.002+02:00

Serie/Polyptyque/04

2011-09-24T18:43:00.002+02:00

Serie/Polyptyque/03

2011-09-24T18:42:00.000+02:00

news

2011-09-24T17:10:00.001+02:00

KIZ KIZA

2011-08-01T02:01:00.000+02:00

77x57cm, encre, acrylique, pâte à modeler acrylique sur papier

iki dost

2011-08-01T01:59:00.000+02:00

70x100cm, 70x100cm, acrylique, encre, huile, sciure de bois sur papier

Serie/Polyptyque/02

2011-08-01T01:55:00.000+02:00

61x50cm, acrylique, encre, sciure de bois sur carton entoilé

Serie/Polyptyque/01

2011-08-01T01:54:00.000+02:00

61x50cm, acrylique, encre, sciure de bois sur carton entoilé

Peki ya ben?

2011-08-01T01:50:00.001+02:00

150x106cm, acrylique, huile, pastel, sciure de bois sur papier

diptyque

2011-06-03T16:59:00.000+02:00

2011-06-03T16:58:00.002+02:00

100x65cm, acrylique, encre, pâte à modeler acrylique, crayon, collage sur papier

2011-05-31T20:29:00.002+02:00

100x70cm, acrylique, encre, drawing gum, pâte à modeler acrylique, crayon, collage sur papier

maşallah

2011-04-03T18:41:00.002+02:00

exposition "en tête" au 6B

2011-04-03T18:40:00.000+02:00

2011-03-26T14:31:00.003+01:00

trois parts

2011-03-23T19:41:00.000+01:00

2011, 132x91cm, acrylique, collage, pate à modèler acrylique sur toile

Réminiscence de la couleur

2011-02-20T12:34:00.000+01:00

Dans l'hétérogénéité de l'espace pictural

2011-02-20T12:25:00.000+01:00

Au seuil de l'art de la mémoire

2011-02-20T12:11:00.000+01:00

work in progress et quelques détails

2011-02-17T18:23:00.000+01:00

"The Waste Land" et "If not, not"

2011-02-17T18:20:00.000+01:00

2011-02-15T16:38:00.000+01:00

2010-11-30T14:26:00.000+01:00

2010-11-11T16:34:00.001+01:00

75x55cm, acrylique, encre, crayon, gouache, collage, pâte à modeler acrylique sur papier

Les états du corps dans l’œuvre de Marlene Dumas

2010-10-31T23:57:00.002+01:00

Les états du corps dans l’œuvre de Marlene Dumas

Marlene Dumas découvre une photographie noir et blanc des horreurs de la Guerre d’Indépendance algérienne, en 2000, dans un quotidien néerlandais. La photo date de 1960 et montre une jeune algérienne entre deux soldats français, tenue par les poignets. À partir de cette image qui fait partie de sa collection de documents de travail, l’artiste crée cette œuvre : Femme d’Alger

C’est une œuvre qui est élaborée par la technique de l’huile sur toile. Pourtant elle a une allure très légère au niveau de la matière. Elle joue sur la transparence, la fluidité, le flou et les tons contrastés. Les principales techniques employées par Dumas sont l’aquarelle et l’encre de chine sur papier. Cette œuvre à l’huile porte aussi sur elle une expressivité dans les glissements entre les taches, les traits et les formes qui construisent sa sensibilité. Ce n’est pas une peinture de matière mais une coulure de dessin et de taches qui apparaît instinctivement sur le support.

Au premier regard, on est attiré par les deux bandeaux noirs au milieu qui s’opposent à la verticalité du format de la toile. Petit à petit notre œil se dirige vers le visage de la femme qui est dans le flou, plutôt obscur et qui sort du fond clair. Après avoir vu le visage, on cherche les autres parties du corps. Les mains démultipliées par l’intervention des figures fragmentées nouent le regard sur les deux côtés du corps. Par cet arrêt du regard, la figure s’intensifie à l’intérieur du cadre, à l’opposé de la continuité insaisissable des deux figures inconnues hors champ, en dehors du tableau.

Figure 1 : Marlene DUMAS, Femme d’Alger, 2001[1], 200x100cm, Huile sur toile, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, et The Nasher Museum of Art at Duke University, Durham, Cadeau partiel et à venir de E. Blake Byrne

Le sujet principal de cette peinture est la figure de femme entourée de deux figures (soldats) fragmentées aux extrémités de la toile. Cet effet d’isolation de la figure féminine qui est enfermée et tenue par les autres figures non identifiables de la peinture impose une certaine violence physique. Le thème de la femme dans cette œuvre est renforcé par une affirmation des notions d’identité et de violence. On voit la femme soumise, tenue par les poignets, sous la violence et couverte au niveau des seins et du sexe par deux bandeaux noir qui impliquent l’anonymat et la pudeur. Pourtant elle s’affirme avec une très grande force contrairement aux deux figures fragmentées qui exercent la violence sur elle.

Marlene Dumas prend le document photographique, en le soustrayant de son contexte initial, comme un fragment d’image qui exprime un état humain et elle le transforme en un messager de l’expression qu’elle veut transmettre dans son œuvre. Dans cette démarche, le fait documentaire n’est pas en première place au niveau du sens, mais un fil conducteur qui amène l’artiste vers une idée propre à son œuvre. Le flou du visage du personnage féminin renforce cette idée de la représentation propre à un état spécifique, mais pas à un fait spécifique. Les bandes qui cachent les parties du corps (organe génital et les seins), en dehors de tous les aspects formels contribuant à l’extrême tension, pointent une contradiction entre le fait d’exposer le corps par la force et de garder une certaine pudeur. Je crois que l’artiste a bien saisi la perversité des documents photographiques de ce genre qui contiennent une vraie cruauté, et elle l’a pervertie, encore une fois dans son œuvre pour appuyer la question de l’exposition du corps. En voyant cette œuvre, on ne peut pas comprendre qu’elle est faite à partir d’une photo de presse qui documente la guerre d’Algérie. On peut seulement saisir la violence sur ce corps et les responsables éventuels de son état de soumission.

Contrairement à ce qui a été faite dans l’histoire de la peinture, cette fois-ci, l’image féminine du corps oriental/le corps de la femme orientale est peinte par une artiste, une femme. Femme d’Alger de Marlene Dumas dénonce la violence de la guerre, du colonialisme, mais également, ce qui sous tend le titre, l’image du corps féminin dans l’histoire de la peinture faite par les hommes. Dumas a écrit ceci à propos de Femme d’Alger :

«Delacroix a réalisé une peinture qui s’appelle Femme d’Alger [Femmes d’Alger] (1834).

Des femmes se prélassant dans la tranquillité d’un gynécée

Picasso (1954) a peint (l’un) de (s) meilleurs tableaux pleins de sensualité en s’inspirant de cette source franco-africaine.

Aurait-il pu prévoir quelle direction prendrait cet orientalisme.

En 2000, j’ai vu une photographie d’une jeune fille nue

s’est tenue “exposée” entre deux soldats français.

Elle était prise en 1960 à Alger.

J’ai peint ma “Femme d’Alger” en 2001.»[2]

Donc, ces indices peuvent montrer une interrogation sur l’identité de la femme, mais aussi, grâce à son titre, sur la violence et la guerre. Comme on peut voir dans plusieurs œuvres de Dumas, le corps anonyme touche encore une fois aux racines de la condition humaine. L’artiste a un souci d’exprimer les états du corps, le corps qui subit sa propre existence en tant qu’humain. Elle exprime qu’elle ne traite pas la victimisation du corps ou le corps victime dans son œuvre, mais cherche à creuser ses propres peurs : d’être aveugle, faible et capable de faire des choses terribles comme tout le monde.[3]

En tant qu’artiste qui vit dans une métropole (Amsterdam) d’un pays occidental qui n’est pas son pays natal (l’Afrique du sud), elle produit ses œuvres dans une époque et un milieu de confrontation des cultures. 2001, la date de Femme d’Alger, c’est l’année où les occidentaux se sont réveillés de leur torpeur dans un monde sous le danger du terrorisme. Donc, une des principales inspirations de cette œuvre est basée sur la tension entre les extrémités du pouvoir et de la soumission. On peut dire également que, dans son œuvre, cette tension prend ses sources dans l’histoire de son pays natal : L’Afrique du sud.

L’artiste travaille à partir de documents photographiques qui constituent la source première de sa production artistique. Dumas utilise les images qu’elle collecte, plus tard, pour son travail de peinture. Elle se sert des enjeux d’un imaginaire collectif afin de créer un art qu’on peut considérer « politique ». L’artiste ne travaille pas avec les « ismes » de la politique, mais elle prend une position radicalement critique.

Voici ce qu’elle dit à propos de la photographie :

« La nature interne a été identifié grâce à l'examen de la nature extérieure. Photographie - la nouvelle invention, adoptée pour son objectivité - devint très vite un outil utile pour la surveillance et le contrôle, en particulier dans les prisons et dans les asiles qui avaient besoin les documents pour identifier les détenus. »[4]

Le passage entre l’apparence extérieure et la nature intérieure des choses, des corps, est une des préoccupations de cet art qui figure le corps. L’artiste interroge sans cesse l’image du corps et les émotions suscitées par elle. Dans son processus d’utilisation des images trouvées, dans les journaux, les revues, etc, elle crée un espace de transition entre ce qu’elle voit et ce qu’elle sent : « J’utilise des images usées mais des émotions neuves. »[5]

L’œuvre de Dumas est basée sur des thèmes comme la naissance, la mort, la sexualité, la femme tout en critiquant l’imagerie du mâle. L’artiste refuse d’être du côté des femmes de bon goût qui ferment les yeux aux images pornographiques de leur temps. Elle les utilise et elle situe son art au seuil de la pornographie qui offre une richesse de sources en ce qui concerne l’image du corps, du désir. Avec beaucoup d’audace, elle fait face à son être-femme, à son image, à l’image du corps féminin. Son être féminin est la raison de son être peintre :

«Je peins parce que je suis une femme. (C'est une nécessité logique.)

Si la peinture est féminine et la folie est une maladie féminine, donc toutes les femmes peintres sont folles et tous les peintres sont des femmes. »[6]

Figure 2: Marlene DUMAS, The Painter, 1994, huile sur toile, 200 x 100cm

Sa peinture fait partie des œuvres engagées qui ont proliféré à partir des années 80. Dans son œuvre, Dumas prend une position critique face aux images de son temps qui accumulent une masse de représentations du corps, de la femme et des violences qu’elle a subies. Elle affirme cette prise de position, qui mène son œuvre à s’opposer aux exigences de l’image parfaite.

Par ailleurs, Dumas a réalisé plusieurs séries de peintures, surtout de nombreux portraits liés à la question du terrorisme, du pouvoir et à ce qui sépare les hommes les uns des autres. L’exposition « Man Kind » (2006) à la galerie Paul Andriesse, à Amsterdam, est la plus politique de sa carrière artistique[7]. À travers cette exposition, elle dénonce la brutalité du monde. En confrontant les visages des terroristes exposés par les médias de masse avec les portraits de jeunes musulmans, l’artiste interroge l’image de l’autre, le visage de la peur commune du monde occidental.[8]

Figure 3 : Marlene DUMAS, Dead girl, 2002, huile sur toile, 130X110cm

Figure 4 : Détail de figure 5

Dead Girl (Exposition « Time and again », 2003) fait partie de ces portraits, pour la plupart, des têtes sans corps. L’artiste a réalisé cette peinture à partir d’une photo de presse montrant une jeune fille, présumée terroriste, assassinée (exécutée) sur le champ dans les années 70. Cependant, ce visage coupé du reste de son corps, pourrait être vu en extase comme celui d’une sainte, mais sans doute, en souffrance. La figure de Dead Girl appartient à un monde inconnu vers lequel son regard est plongé. La couleur rouge vivante de la partie droite de la peinture s’oppose au sang coulé et séché sur le visage de la jeune femme. Elle est immobile et cela fait un bout de temps qu’elle s’est éloignée du monde des vivants. L’apparition franche de la mort dans le document photographique a dû frapper l’artiste, puisque Dead Girl montre cet arrêt brutal de la vie.

Figure 5 : Image trouvée sur le Web, portant la légende : « Mexican Drug gang sends a message to people not to cooperate with police or US Border Agents »[9]

Cette photographie de presse montrant des têtes coupées est une banalité dans certains pays comme c’est le cas au Mexique. La guerre des narcotrafiquants fait ravage et la réception de ces images de corps démembrés met en question la perception même de la violence.

« C'est une tête coupée plutôt bavarde : celle de Josué, l'un des personnages du dernier roman de Carlos Fuentes, La Volonté et la Fortune, publié à l'automne 2008. « Je suis la tête coupée numéro mille de l'année en cours au Mexique. Je suis l'un des cinquante décapités de la semaine, le septième de la journée, et le seul au cours des trois heures et quart qui viennent de s'écouler », nous informe le malheureux, flottant au bord d'une plage du Pacifique, privé de corps, mais pas de son sens de l'humour. Fuentes affirme qu'il a commencé à rédiger ce livre avant la découverte, en 2005 à Acapulco, des premières têtes coupées par les narcotrafiquants : on en est désormais à plus de cinq cents. » [10]

On s’habitue à voir ces images de morts, de cadavres, de têtes coupées, etc. Cependant, elles exercent une force destructive sur notre appréhension du corps. La production artistique à partir de ces images n’est pas une démonstration de pathos ou la victimisation à travers un voyeurisme, mais le cri d’une blessure invisible. Les artistes ne laissent pas passer ces images inaperçues, car les images passent vite, elles sont multiples et elle ne permettent pas un temps d’arrêt pour la réflexion.

Par ailleurs, la fascination suscitée par ces images de la chair, cette belle couleur de viande, exulte un désir de voir la mort, sa propre mort, en image. En s’identifiant à l’image du cadavre, l’artiste peut s’imaginer son propre cadavre. Mais pas seulement, car la peinture est un acte d’auto-dévoration qui implique le corps de l’artiste entièrement : physique et psychique. L’acte demande à l’artiste de creuser, de fouiller ce qui est le plus intime de son intériorité. En travaillant avec des images du corps souffrant, malade, monstrueux ou mort, l’artiste se trouve dans un espace d’étrangeté, de fascination et se met en jeu dans les couches les plus profondes de sa psyché.

« Il ne s’agit plus d’une apparence extérieure, mais d’une figure intérieure-extérieure qui doit sa force de fascination à l’ensemble de ce qu’elle vient de réveiller en nous. »[11]

Le travail à partir de ces images qui réveillent tout ce qui est caché, comme peur ou angoisse liée à notre propre corps, permet de dépasser les limites de l’image du corps et nous oblige à faire face à ce que nous fuions.

[1] Cette peinture fait partie des œuvres exposées dans l’exposition All is fair in Love and War à la galerie Jack Tilton/Anna Kustera, New York, en 2001.

[2] « Delacroix made a painting called The Woman of Algiers (1834).

Women relaxing in a peaceful female harem.

Picasso (1954) made (one of many) sensuous paintings inspired by this French-African source.

Little did he know where this orientalism would later go.

In 2000, I saw a photograph of a young girl stranding naked,

held “exhibited” between two posing French soldiers.

I twas taken in 1960 in Algiers.

I painted my “Woman of Algiers” in 2001. », DUMAS, Marlene, in Marlene Dumas, Van Den Boogerd, Dominique, Bloom, Barbara, Casadio, Mauriccia, Bonacossa, Ilaria, New York, Phaidon, 1999, 2009, p.175

[3] « So I don’t make work about being victimized (although apartheid as a whole was very bad for the spirit of its people). I rather find everyone capable of terrible things and I fear my own weakness and blindness first. », DUMAS, Marlene, Intimate Relations, Iziko South African National Gallery, Cape Town, 7 Novembre 2007-13 Janvier 2008 ; The Standart Bank Gallery, Johannesburg, 5 février - 29 Mars 2008, Jacana Media Roma Publications, 2007, p.34

[4] « The internal nature was identified through the examination of the external nature. Photography — the new invention, praised for its objectivity — very soon became a useful tool for surveillance and control, especially in prisons and asylums that needed records to identify inmates. » DUMAS, Marlene, « écrits d’artiste », « Kapriolen : zeitgenossische kunst aus die niederlanden, kunstverein munchen », Munich, 1989, in Marlene Dumas, 2009, p.115

[5] « I deal with second-hand images and first-hand experiences. », DUMAS, Marlene, Op.cit., p.48

[6] « I paint because I am a woman. (It’s a logical necessity.) If painting is female and insanity is a female malady, then all women painters are mad and all male painters are women. », DUMAS, Marlene, Op.cit, p.124, propos d’artiste publiés, in « Cherchez la femme peintre ! A Parkett inquiry », Parkett, n°37, 1993, traduction libre

[7] BONACOSSA, Ilaria, « Further than the ‘I’ can see », in Marlene Dumas, p.195

[8] Voir Annexe : Man Kind

[9]http://nathanjmorton.wordpress.com/2008/06/08/severed-mexican-heads-drug-gangs-and-immigration/

[10] Stolz, Joëlle, « Quand la littérature se frotte au monde des “narcos” », publié le 09 Janvier 2009, dans Le Monde Des LIVRES

[11] ANCET, Pierre, Phénoménologie des corps monstrueux, Paris, Presses Universitaires de France, collection « Science, histoire, société » dirigé par Dominique Lecourt, 2006, p.166

2010-10-21T17:45:00.001+02:00

65x50cm, encre de chine, gouache, pâte à modeler acrylique, collage, stylo à bille, crayon sur papier

l'homme qui avait peur

2010-09-30T15:29:00.003+02:00

2010-09-30T11:53:00.001+02:00

svieta

2010-09-30T11:52:00.001+02:00

2010-09-30T11:51:00.000+02:00

EXPOSITION/ "Embracing the solitude"/Montreal

2010-04-12T11:46:00.001+02:00

2010-03-25T16:17:00.003+01:00

Hervé Guibert

2010-02-23T01:22:00.002+01:00

"l'homme qui avait peur" de Hervé Guibert, ( Dans "Piqûre d'amour", éd.Gallimard )

2010-02-23T01:21:00.002+01:00

henuz bitmemis bir diptik, un diptyque inachevé

2010-02-06T17:12:00.013+01:00

ciel de novembre, Place des Vosges, Paris

2009-11-24T11:02:00.002+01:00

anthropométrie du crime

2009-11-23T17:05:00.005+01:00

anthropométrie du crime-série-12

2009-11-23T17:05:00.002+01:00

anthropométrie du crime-série-11

2009-11-23T17:04:00.002+01:00

anthropométrie du crime-série-10

2009-11-23T17:03:00.005+01:00

anthropométrie du crime-série-09

2009-11-23T17:03:00.002+01:00

anthropométrie du crime-série-08

2009-11-23T16:59:00.002+01:00

anthropométrie du crime-série-07

2009-11-14T15:48:00.003+01:00

anthropométrie du crime-série-06

2009-11-14T15:47:00.003+01:00

anthropométrie du crime-série-04

2009-11-05T15:04:00.006+01:00

anthropométrie du crime-série-05

2009-11-05T15:04:00.005+01:00

anthropométrie du crime-série-03

2009-11-05T15:03:00.002+01:00

anthropométrie du crime-série-02

2009-11-05T15:02:00.003+01:00

anthropométrie du crime-série01

2009-11-05T15:01:00.003+01:00

kapital

2009-09-03T13:46:00.002+02:00

bogazin sulari cekildiginde

2009-09-03T13:34:00.002+02:00

UZAK

2009-06-11T18:38:00.003+02:00

Uzak (Lointain)

de Nuri Bilge Ceylan

Scénario: Nuri Bilge Ceylan

Année: 2002

Avec Muzaffer Ozdemir (Mahmut), Mehmet Emin Toprak (Yusuf), Zuhal Gencer Erkaya, Nazan Kirilmis, Fridun Koc, Fatma Ceylan, Ebru Ceylan

Il s’agit d’une cohabitation forcée des deux personnes de milieux différents. Mahmut, le photographe, vit à Istanbul. Yusuf, son cousin, jeune chômeur, vient d’un petit village, du même endroit que Mahmut quelques années auparavant. C’est le contraste silencieusement souligné entre ces deux personnages fait sentir la perte qui les entraîne vers la solitude. Mahmut est un homme de grande ville, dans l’oubli de ses rêves et ses ambitions en pratiquant son métier comme photographe de publicité. Il a raté sa vie, ses amours, resté dans la solitude, inconsciemment. Yusuf quitte son village après avoir perdu son travail lors d’un « plan social », pour rejoindre les marins. Il rêve de découvrir le monde en voyageant dans des bateaux. Donc il vient un beau jour chez Mahmut qui a accepté de l’héberger pour une semaine. Pourtant les choses ne se déroulent pas comme prévues, et le séjour de Yusuf chez Mahmut se prolonge. Entre ces deux hommes différents, la tension monte et la cohabitation devient de plus en plus difficile à supporter. La distance entre les deux est en parallèle avec les distances intérieures et la solitude de chacun.

C’est un film qui est produit par des moyens très modestes. L’équipe de tournage est au total cinq personnes, le réalisateur inclus. L’utilisation de la caméra est en général fixe, par exemple il n’y a pas des grands mouvements, car il n’y a pas des chariots pour travelling. Les lieux du tournage ne sont pas aménagés et l’on ne s’est pas servi du studio de tournage.

Le film commence par une vue panoramique fixe d’un village au petit matin. Le paysage est immobile sous nos yeux, sans mouvement, sans aucune présence humaine, sauf Yusuf qui est le seul élément en mouvement dans l’ensemble de vue silencieuse. On attend son arrivée vers la caméra qui ne bouge pas. Pendant cette attente, on médite le paysage et les sons de la campagne. C’est la définition du personnage par son environnement qui exprime déjà beaucoup de choses sur lui. Après son arrivée devant la caméra, Yusuf regarde autour de lui et se dirige vers l’autoroute qui le conduit à la ville. Un petit mouvement circulaire, un petit travelling évoque la coupure dans sa vie. On voit la route qui va vers les montagnes, pourtant Yusuf prend une voiture qui va vers l’autre sens que l’on ne voit pas. Avec très peu d’éléments Ceylan raconte la vie de ce jeune homme. Ce qu’on ne dit pas ici, est dit par le paysage qui n’est pas un complémentaire de l’homme mais qui devient une entité en incluant l’homme comme substance.

La première rencontre avec l’autre personnage principal, Mahmut, forme un jeu de flou et de netteté. On voit Mahmut derrière sa tête, en gros plan, à l’arrière la forme d’une femme en train de se déshabiller dans le flou. Ce plan dure sans mouvement de la caméra, sauf le mouvement optique qui permet d’obtenir le flou. Dans le silence, le soufflement de Mahmut, sa respiration et son attitude face à la situation, sont saisissables par des petits gestes presque invisibles. Le flou sert à impersonnaliser la femme avec qui il est en relation, mais en même temps sert à une volonté de laisser une place à l’imagination du spectateur qui travaille en regardant ce petit mouvement indéfini. En réduisant l’action, Ceylan adopte la simplicité et purifie son personnage de toutes accessoires. Il le laisse nu mais distinct face au spectateur.

Pratiquement tout au long du film, l’auteur montre des paysages et des hommes, surtout les visages, pas dans le chaos mais dans des images délicates, en prenant le soin de chaque élément. Il y a plusieurs raisons sous-jacentes dans ce choix visuel. D’abord, Nuri Bilge Ceylan est un photographe à la base. Il a travaillé longtemps comme photographe, même aujourd’hui il réalise des photographies qui donnent des indices sur ses plans de longue durée. D’ailleurs pour lui ces longs plans concernant des paysages ou des visages - qui sont des paysages aussi – forment un dispositif pour s’approcher au-delà de la réalité qui est possible pour le réalisateur qu’avec la patience. Il produit des images en récit, pas un quelconque ensemble visuel. En tant que photographe, il réalise ses images photographiques soignées en se projetant sur Mahmut, le photographe qui se laisse perdre les moments, les temps importants et inédits. Il assemble les moments captés par la photographie et ne sont pas pus captés, passés. Dans la scène où Mahmut et Yusuf partis à la campagne pour photographier, sur une colline au bord du lac sous le soleil doux et chaleureux d’après-midi, Mahmut remarque une vue extraordinaire de ce paysage qui était justement faite pour être photographié. Il s’arrête un moment, mais après il laisse passer le moment, il met à côté son enthousiasme. La durée qu’il faut consacrer pour ce travail et le fait de rappeler ses ambitions artistiques passées lui fait peur, donc il passe. Au moment où Mahmut laisse tomber de photographier cette vue, on voit la photo depuis le point de prise qu’il avait indiqué au cours de leur dialogue qui exprime son hésitation dans la voiture.

La lenteur et le silence de ce film résident plutôt dans les plans fixes et immobiles qui caractérisent tout le récit. C’est une histoire simple en rien extraordinaire, un conte des petits riens du tout. L’histoire est simple, les sujets qu’on évoque sont ordinaires. Dans les vies, pleines de mélancolie, Ceylan rappelle les moments d’attente et de banalité quotidienne. Sans besoin des paroles, il cherche à s’approcher vers la profondeur des situations qui durent.

Les scènes intérieures indiquent la présence d’un problème de territoire. Dans l’appartement de Mahmut, deux hommes cherchent leur propre territoire. Chacun évite de se croiser avec les limites de l’autre, surtout Mahmut qui ne veut absolument pas franchir les frontières entre lui et son cousin. Au milieu de ce problème territorial, dans la cuisine, habite aussi une petite souris qui embête Mahmut sans cesse et qui ne se fait pas piéger. Chaque personnage dans le film cherche à appartenir à un lieu, mais ils sont toujours entre les frontières. Les plans fixes qui montre le couloir de l’appartement renforcent cet état d’être entre les deux. En effet, ce couloir est un lieu indéfini, qui appartient à personne. C’est un espace déserté qui forme un intermédiaire entre les personnages. Au cours de leur cohabitation, cet espace est filmé silencieusement et longuement comme une occasion pour capter leurs passages. Le moment où la souris se fait piéger par la bande adhésive, tous les trois se retrouvent. Le départ de cet être qui dérange les autres, fait un effet de culpabilité incontournable, car c’est la mort qui remplace la souris. L’un d’entre eux quitte leur espace, comme Yusuf, peu après la souris. Le réalisateur raconte tous ces affects confondus dans ce lieu avec très peu de mouvement explicatif. Il est très difficile de dessiner le plan de l’appartement. On ne sait pas quelle pièce se trouve à côté de laquelle, ni la forme ou l’échelle des pièces. L’immobilité du regard à travers ces espaces, porte aussi la mélancolie et la solitude indicibles des personnages.

Le spectateur met ainsi un temps fou, sans que cela n’entrave d’ailleurs en quoi que ce soit son plaisir, à recomposer mentalement la pièce servant à Mahmut de chambre, de salon télé et de bureau-bibliothèque. Plutôt que de tracer une ligne de fracture entre la section où Yusuf n’aurait pas droit de cité et celle où il serait toléré, la pièce tout entière fonctionne comme un espace impossible, à la fois englobant et absent. C’est la fin du lieu comme point particulier d’une topographie, au profit de son omniprésence comme idée et comme sensation. Une présence-absence où n’a plus cours la chimère d’un destin individuel.[1]  

Uzak veut dire lointain, loin. Comme son titre, le film parle de la distance avec toutes ses composantes. La notion de l’absence est au cœur du récit qui n’a pas des contours déterminés et présents. Même dans les gros plans qui contournent les visages, on n’arrive pas à définir leurs expressions. Souvent le regard est figé et tourné vers l’intérieur. Il faut regarder, pendant longtemps pour saisir l’émotion qui est derrière ce visage qui est comme une surface de réflexion comme dit Alain Bergala à propos du visage d’Ingrid Bergman dans le film de Rossellini Europe 51. Les gestes, le jeu des comédiens ne sont pas explicatifs, d’ailleurs ce ne sont pas des comédiens. Les acteurs sont de l’entourage de Nuri Bilge Ceylan, les lieux sont son environnement et l’histoire vient de ses propres expériences. Donc les éléments du récit, les acteurs ne jouent pas la comédie, même s’ils jouent comme il faut. La simplicité des expressions des visages en gros plan, est conçue par un jeu non professionnel. Comme dans la vie, le cinéma de Ceylan force à réfléchir, à méditer pour comprendre les choses. Il faut consacrer du temps pour comprendre la solitude d’une personne ou bien pour entendre la voix d’une ville.

L’immobilité des plans exprime le refus de la relation entre les éléments et les personnages du film. Selon Deleuze : Le mouvement, c’est une translation dans l’espace[2]. En évoquant la conception Bergsonienne du mouvement et de la durée, il fait un raisonnement : On dirait que le mouvement suppose une différence de potentiel, et se propose de la combler. Si je considère des parties ou des lieux abstraitement, A et B, je ne comprends pas le mouvement qui va de l’un à l’autre. Mais je suis en A, affamé, et en B il y a de la nourriture. Quand j’ai atteint B et que j’ai mangé, ce qui a changé, ce n’est pas seulement mon état, c’est l’état du tout qui comprenait B, A et tout ce qu’il y avait entre les deux[3]. Les personnages du film se touchent à peine. Une des rares actions est au moment où Yusuf fait un pas, se lâche et vient montrer à Mahmut son jouet mécanique avec une joie infantile. Cet acte de rapprochement est créé par un mouvement violent (le bruit du jouet et du rire en grande voix) qui casse la linéarité de leur communication limitée et distincte.

On voit Mahmut plusieurs fois, presque tout au long du film, regarder la télévision, immobile. Cette scène se répète à chaque fois sous un même point de prise de la caméra qui est fixée à peu près à la même distance qui est entre Mahmut et la télévision. L’absence du mouvement est doublée par l’immobilité de Mahmut devant la télévision qui le rend immobile par son animation, et par le plan fixe qui les inclut.

Quant au montage, le film est composé par un enchaînement des sons et des images qui s’inscrivent dans la mémoire des personnages. Quelquefois le passage d’un train de banlieue qui traverse la ville, ou bien le son d’une clochette suspendue sur le balcon de l’appartement, servent d’intervalle entre deux lieux différents. La plupart du temps, on associe ces deux personnages opposés, par leur regard rempli de solitude dans des séquences successives. Finalement le récit ne nécessite pas un montage événementiel, parce que le réalisateur veut raconter un état d’âme, un ressentiment qui existe dans la vie quotidienne.

Les événements comme la mort de la souris, le départ de l’ex-femme à l’étranger, et de Yusuf, sont des éléments du paysage dans lequel Mahmut vit. Il n’a aucune influence sur les choses qui l’entourent, sa vie se déroule devant ses yeux, sa présence n’a pas une importance primordiale pour l’existence du monde. Donc il reste immobile. À ce point-là qu’on peut constater que le point de vue de Ceylan sur la relation entre l’homme et son environnement n’est pas centré sur l’homme. D’ailleurs, pour lui le centre n’existe pas[4].

Chez Ceylan, l’homme et le paysage sont sur un même plan d’égalité.

L’histoire initiale de Uzak forme un dispositif pour exprimer ce que le réalisateur sent en regardant la vie. Il explique que c’est à partir d’un sentiment de culpabilité qu’il a écrit cette histoire. C’est le fait de vivre dans une métropole, dans la grande ville, on a le mépris pour les gens de la campagne. On profite de leur hospitalité abondamment, mais finalement on n’arrive jamais à leur montrer cette même hospitalité.[5]

Notes bibliographiques :

http://www.nbcfilm.com/uzak

http://www.radiofrance.fr

DELEUZE, Gilles, L’image-mouvement, Les Editions de Minuit, 1983

[1] COUMOUL, Sylvain, “Lointain intérieur”, Cahiers du cinéma, n°586, janvier 2004, p.46-47

[2] DELEUZE, Gilles, L’image-mouvement, Les Editions de Minuit, 1983, p. 18

[3] Ibid.

[4] COUMOUL, Sylvain, “Lointain intérieur”, Cahiers du cinéma, n°586, janvier 2004, p.46-47

[5] propos dans l’ entretien accordé par Nuri Bilge Ceylan à Nicolas Demorand, au cours de l'émission Les Matins de France Culture, le mercredi 19 mai 2004

SÜNNET

2009-05-21T16:36:00.002+02:00

« LES MÉNINES » DE VÉLASQUEZ et SA CONSTRUCTION SPATIALE

2009-04-16T12:34:00.000+02:00

« Les Ménines » de Vélasquez est peut-être une des peintures les plus énigmatiques de l’histoire de l’art et qui a provoqué de nombreuses interprétations. Toutes ces interprétations, accompagnées de multiples lectures et de descriptions, font partie d’une admiration de la remarquable structure spatiale de l’oeuvre, laquelle est constituée par une parfaite connaissance de la perspective et de la géométrie.

C’est en 1656 que Vélasquez a reçu la commande d’un tableau de la famille royale. Pourtant jusqu'à l’apparition du titre « Son Altesse L’Impératrice avec ses dames et un nain » dans l’inventaire du palais de 1666, sur cette peinture, il n y a eu aucune information. « En 1734, il est intitulé “La Famille du roi Philippe IV”. »[1] et c’est en 1834 que le tableau apparaît enfin sous le nom de « Les Ménines » dans le catalogue du Prado de Pedro de Madrazo.[2]

Quant aux personnages qui apparaissent dans la peinture, leur identification est connue depuis les écrits d’Antonio Palomino[3] qui avait nommé toutes les figures du tableau.

Les personnages qui forment le sujet du tableau sont :

· La jeune infante (d’Espagne) Dona Margarita Maria d’Autriche,

· Dame d’honneur d’impératrice (qui est la sœur de Don Diego Sarmiento) Dona Maria Agustina,

· Dame d’honneur (qui est la sœur de Don Bernardino Lopez de Ayala y Velasco) Dona Isabel de Velasco,

· Un gros chien

· Nicolasito Pertusato (le nain)

· Maribarbola (la naine)

· Dame d’honneur ou duègne Dona Marcela de Ulloa

· Un garde du corps (non identifié)

· Aposentador de la maison de la reine José de Niéto Vélasquez

· Aposentador du roi Don Diego Vélasquez de Silva

· Le Roi Philippe IV

· La Reine Marianne d’Autriche

La composition de la peinture, au premier regard, est centrée sur « l’infante » qui occupe la partie centrale du tableau et qui reçoit plus de lumière. L’une des dames d’honneur (Ménines) lui offre un rafraîchissement, l’autre est tournée vers l’infante qui se tient au milieu de toutes ces figures.

Néanmoins, la direction de notre regard est orientée par les éléments les plus subtils mais les moins évidents. Tout au fond du tableau vers la partie basse du grand vide du plafond, José Niéto nous accueille en paraissant vaguement dans un espace caché et lumineux en dehors de l’espace principal de la scène. C’est au bras avant de José Niéto que l’on trouve le point de fuite du tableau qui nous dirige vers le miroir sur lequel on voit le reflet flou du couple royal.

Sur la partie gauche, on voit Vélasquez en train de peindre sa grande toile qui est à peu près de la taille du tableau qu’on a sous les yeux. Il a sa palette et ses pinceaux à la main, dans un costume de chevalier qui porte la croix de Santiago (le signe du titre de chevalerie qu’il n’avait pas encore obtenu au moment où il peignait le tableau) et la clé qui ouvre toutes les portes du palais, il arbore un visage étonnamment triste.

À droite, Maribarbola regarde calmement vers nous tout comme la ménine Isabel de Velasco. Le nain juste à côté de Maribarbola agace le chien qui est allongé sur le sol. Les deux autres figures au fond se parlent discrètement.

Tous ces aspects généraux ne permettent pas de comprendre vraiment pourquoi existe cette scène et que font ces personnages. Pourquoi les regards sont-ils tournés vers le spectateur ? Pourquoi le peintre est dans la scène qu’il représente et finalement quel tableau est-il en train de peindre ? Est-ce qu’il s’agit d’un autoportrait de l’artiste ou une représentation de la vie quotidienne de la famille royale ? Les questions peuvent se multiplier.

Ce qui est évident c’est que ce tableau n’est pas une simple représentation picturale. Il n’est pas non plus dans l’ordre de relation habituelle de spectateur - peinture de l’époque. Avant d’interroger les détails et les significations de cette œuvre surprenante, il faudrait évoquer l’époque et l’entourage de Vélasquez qui peuvent nous éclairer sur l’intention probable de l’artiste.

L’Espagne du XVIIe siècle, sous le règne du Roi Philippe IV, est dans une ambiance de contre-réforme et strictement catholique. L’art de la peinture n’est pas magistral contrairement à ce que l’on en pense en Italie et il est plutôt considéré comme une occupation artisanale.

Vélasquez était le fils d’une famille noble de Séville. Il était doué en peinture et en sciences. Il s’intéressait aussi à l’architecture et à la perspective. Il avait suivi l’apprentissage de la peinture et des arts en général d’abord en fréquentant Francisco de Herrera qui était connu en Andalousie sous le nom de Herrera l’Aîné et par la suite, Francisco Pacheco qui avait beaucoup de connaissances sur l’art et autour duquel gravitaient de nombreux artistes et intellectuels. Avec toutes ces expériences et ces études, Vélasquez a acquis une assurance sur l’art du portrait et une imitation parfaite de la nature[4].

Son entrée au palais sous le titre de peintre du roi a eu lieu en 1623, il a ensuite commencé à accumuler de plus en plus de titres : ugier de cámara, pintor de cámara, paso de la vara de Alguacil de Casa y Corte, ayuda de guardarropa, ayuda de cámara, aposentador de palacio et enfin superintendente de obras particulares. En 1652, il ne lui restait que l’obtention du titre de chevalier. Au cours de sa carrière dans le palais, il avait fait deux voyages en Italie pour faire des achats et des recherches, ainsi que des observations artistiques. Là-bas, il avait appris la fresque en trompe l’œil que ne pratiquaient pas les artistes espagnols. Il y avait probablement fait la connaissance de Gian Lorenzo Bernini qui était à l’époque le grand maître du trompe-l’œil en Italie[5], mais aussi des œuvres de l’Antiquité et de la renaissance, notamment celles de Titien, de Tintoret, de Michel-Ange…

Au palais, il s’occupait de toute la décoration et d’une partie de l’architecture. Selon les ressources citées dans la bibliographie, il avait une très bonne relation avec le roi et s’était installé dans l’appartement du premier étage du palais après la mort du prince Balthazar Carlos qui l’occupait auparavant. Il avait utilisé la pièce principale de cet appartement pour Les Ménines. Il avait une grande bibliothèque de cent cinquante-six volumes[6] et disposait aussi de la collection royale qui comprenait de très importants livres et des œuvres remarquables (comme le livre de perspective de Sebastiano Serlio et Le Portrait des époux Arnolfini de Jean Van Eyck)[7].

Palomino parle de Les Ménines avec une très grande admiration. Il décrit le tableau attentivement comme il le fait pour les personnages du tableau. Il identifie l’espace, les tableaux accrochés sur les murs, les fenêtres etc. Il apprécie notamment l’atmosphère entre les figures et le réalisme talentueux de Vélasquez. À propos de la composition, Palomino attire l’attention vers l’autoportrait de l’artiste dans le tableau qui immortalise l’image de l’artiste, en se référant à Titien et Phidias. La noblesse de l’art de la peinture est le point central de ses écrits sur Les Ménines. Pour exposer son admiration, il cite la conversation entre Luca Giordano et Le Roi Charles II sur ce tableau de Vélasquez : « What do you think of it ? » « Sire, this is the Theologie of Painting. »[8]

Dans cette interprétation, on voit comment Vélasquez a réussi à faire monter la peinture au sommet de la noblesse et de la connaissance. La complexité du tableau a fait couler beaucoup d’encre sur la dimension intelligible de la peinture en tant que preuve de la connaissance.

La plupart des lectures font allusion à une légende qui parle d’Alexandre le Grand et du grand peintre de la Grèce antique Apelle et qui est l’affirmation de la valeur magistrale de la peinture par la présence du roi au moment où le peintre est en pleine création de son œuvre. C’était le cas pour Les Ménines de Vélasquez d’une façon subtile et complexe.

Au fil des années, les différents points de vue s’élaborent sur l’expression et la manière de Vélasquez face à son sujet. Son incontestable habileté technique en observation conduit les interprétations vers une autre facette du processus de la création, laquelle renforce les possibilités intellectuelles dans l’art de la peinture. Tous les éléments indéniablement maîtrisés comme le trompe l’œil, l’imitation de la nature ou la connaissance en perspective ne sont que des preuves qui représentent les outils du peintre pour atteindre son idée qui est beaucoup plus riche en matière de significations et de sens. Jonathan Brown cite de la lecture de Charles Tolnay, en évoquant historiquement les approches sur Les Ménines : « est l’un des premiers autoportraits d’artiste où la subjectivité du processus spirituel de la création prend le pas sur l’objectivité de l’exécution matérielle, laquelle n’est cependant pas occultée. »[9]

Les significations chargées sur ce tableau ne sont pas limitées à la forme et au statut de l’art de la peinture. Toutes les énigmes exercées par sa complexité, permettent aussi une lecture de l’ordre herméneutique. Dans la dynamique de cette scène qui n’est pas du tout stable ou accablante, on sent une sorte d’instantanéité photographique[10] qui donne des ouvertures vers ce qui est absent, temporel et de l’ordre du spirituel. Cette approche se nourrit du côté énigmatique du tableau.

La lecture proposée par Bernard Dorival est plutôt liée à la religion catholique et sa position imposée sur le sujet de la mort, la mortalité. Dans son article, il évoque l’intention de Vélasquez à travers des signes qu’il a pris comme une affirmation de l’amour du Dieu chrétien[11]. La construction du tableau selon lui, avec ses axes verticaux, horizontaux et diagonaux nous montre la querelle de nos vies. La suspension du mouvement des personnages fait preuve du temps passé qui est fixé par la peinture. Sur les murs sombres, les tableaux accrochés qui sont des copies de copies des représentations des dieux païens, lesquels ne représentent pas la voie de la réalité selon le Dieu chrétien. Pourtant, Vélasquez réalise son art qui est éternel contrairement à la race mortelle qu’il représente. Au fond, José Nieto Vélasquez nous indique le chemin de l’éternité après la mort dans un espace illuminé, différent de celui de la scène principale. Ainsi, sa présence pourrait être envisagée comme le reflet du peintre Vélasquez. Selon cette interprétation, tous les éléments se lisent infiniment comme la démonstration de la foi chrétienne et finalement, plutôt qu’une image de la vie quotidienne de la cour, Dorival considère cette œuvre comme une expression de quelques vérités essentielles de l’existence humaine.[12]

En nous éloignant de cette optique herméneutique, je crois que nous pouvons mieux examiner cette œuvre. Malgré sa foi catholique, l’atmosphère de contre-réforme, Vélasquez fait la démonstration de son art, et non de sa foi chrétienne. Dans son œuvre, il y a sûrement un côté métaphysique portant des significations qui ne sont pas choisies au hasard, mais c’est plutôt grâce à la grandeur et à la complexité structurale de cette peinture que nous réfléchissons à toutes ces significations et multiplions les lectures. Donc, tout en préservant les aspects historiques et environnementaux, nous allons questionner la structure spatiale de Les Ménines.

La perspective et la géométrie depuis leur contribution à la peinture, font révéler la richesse significative de l’œuvre. Les progrès en sciences, en mathématiques, et en perspective participent à la construction théorique de la peinture. Le savoir humain trouve sa démonstration dans l’art qui se libère de la réalité écrasante et permet de conquérir son propre espace, sa propre réalité intelligible et sensible.

Comme Léonard de Vinci, Vélasquez avait étudié la perspective, la géométrie et les mathématiques. Il était conscient du pouvoir de la connaissance. Au cours de ses fonctions au palais, il s’était occupé de l’architecture tout comme de la peinture. Ses voyages en Italie, ses rencontres avec les maîtres, ses lectures et ses expériences lui avaient apporté le résultat ingénieux obtenu dans Les Ménines.

Les Ménines a provoqué de nombreuses questions sur l’illusion de miroir, tableau dans le tableau et des tentations pour trouver sa véritable méthode de construction et son espace réel d’exécution. Le portrait du couple royal et l’effet de miroir est probablement un des éléments les plus énigmatiques du tableau concernant les hypothèses sur l’espace car ce portrait représente le roi et la reine alors que dans le tableau on voit Vélasquez en train de peindre. On associe tout de suite ces deux éléments et on s’interroge sur le sujet du tableau en cours d’exécution. Si c’est le portrait d’un couple (comme l’envers de celui de Arnolfini) où se trouve cette oeuvre puisqu’il n’en existe aucune trace. D’ailleurs, le portrait en couple comme « genre » n’existe pas en Espagne à l’époque[13]. De plus s’il s’agit d’un portrait du couple royal, pourquoi est-il si petit, si flou et tout à fait à l’arrière-plan des autres personnages de la composition ? En tout cas, le roi et la reine sont fortement présents à travers l’indication de quasiment tous les regards des figures peintes. Cette réciprocité se répète plusieurs fois dans le tableau : la présence à gauche de Diego Vélasquez (sa main avec le pinceau indiquant la droite) et à droite de José Nieto Vélasquez (sa main indiquant la gauche), les copies de Mazo[14] face à la peinture sur laquelle Vélasquez travaille, la lumière sur le premier plan du tableau qui cible la scène principale et au fond, la pièce sous la lumière qui s’ouvre vers les escaliers.

Nous pouvons dire que l’acte de voir et la réciprocité tracent la route initiale à tenir pour la lecture structurale du tableau. Tout ce que nous voyons dans le tableau nous indique un autre tableau à voir et s’inscrit au sein de la problématique de la représentation et de la scénographie. De plus, la question sur le spectateur est enfin posée.

Mais que faut-il voir depuis le côté du spectateur qui est peut-être là où se trouve le roi car certains disent que le regard du roi est conçu comme la ligne d’horizon de la scène. Cette approche peut conduire à une double vision de l’espace. On est face à une sorte d’équilibre et de jeu entre l’organisation géométrique et sa structure imaginaire[15]. Autrement dit, Vélasquez s’exprime ce qu’il voulait dire en construisant un parfait univers fictif et propre à lui. Il se place à côté du roi dans le tableau mais sans poser à côté de lui. Il réalise son autoportrait à l’aide d’un miroir, mais il montre au spectateur le reflet d’un autre miroir. Il fusionne deux espaces différents dans la propre réalité de la peinture.

Quant à la construction perspective, elle est aussi surprenante et complexe que l’idée de la confrontation. Selon Hubert Damisch, tous les axes et tous les traits du tableau ont un rapport avec la notion de visibilité comme le miroir, les regards, même le châssis forme un angle droit avec la porte entrouverte. Si on dessine les axes de la composition, on peut facilement comprendre le travail systématique effectué par Vélasquez.

La vue que nous avons, en regardant la peinture, n’est pas étroite, au contraire, elle est très large et elle permet à la composition de respirer grâce au plafond vidé qui occupe une partie considérable du tableau. La douceur de sa couleur sombre forme un contraste avec les parties lumineuses qui conduisent l’œil vers le fond du tableau. Toutes les formes enchaînées par le clair-obscur sont sur un équilibre très fin de vide-plein et de forme-fond. Les éléments verticaux et horizontaux impliquent une chute fluide vers la pesanteur des figures suspendues.

Cependant, le système structural de Vélasquez ne s’arrête pas au cadre de la perspective et de la géométrie, il va plus loin vers la notion du temps en passant par celle du mouvement. La relation permanente entre les éléments déplace la scène vers une autre dimension qui n’est pas visible dans le tableau mais qui est dénoncée par les pistes nécessaires au service de l’imagination du spectateur. L’espace n’est pas limité par le visible, il est réciproque à un autre lieu mais ce n’est pas dans le sens de trompe-l’œil ou d’illusion. Justement comme dans le théâtre, à travers le geste, la parole, le temps et l’espace, le spectateur construit dans sa sensibilité et son intellect, ce qu’il a sous les yeux. À partir de là, l’œuvre fait réfléchir et reconstruire constamment.

Ce qui fait l’énigme chez Les Ménines, c’est l’absence du visible et la présence de l’invisible dans le même espace. On voit le reflet du couple royal, mais on n’a pas leur présence réelle. Il y a une toile sur laquelle Vélasquez est en train de travailler mais on ne parvient pas à la voir car elle est détournée. En traversant les fenêtres à droite, la lumière envahit la scène, mais il est impossible de voir la source de cette lumière. Donc, tous ces exemples créent un espace de liberté où le spectateur accomplit le reste du tableau qui dépasse les bords de la toile.

À l’héritage des expériences de Brunelleschi, de Van Eyck et des perspectives urbinates, chez Les Ménines on voit l’évolution de l’image même de l’art[16]. Les aspects structuraux de la peinture évoluent en corrélation avec la vision du monde. Pourtant l’art comme un artifice, un artefact gagne le chemin qui se situe entre la réalité et l’imagination et qui permet à l’homme de comprendre le monde.

Par le biais de cette articulation, l’œuvre de Vélasquez dépasse son temps en construisant son propre langage. Les Ménines, au-delà de la maîtrise de sa technique et de sa construction, est l’image d’une vision et d’une pensée propres à l’artiste qui sort du cadre.[17]

BIBLIOGRAPHIE:

ARASSE, Daniel, On n’y voit rien, ãby Editions Denoël, 2000

BOTTINEAU, Yves, Vélasquez, ãCitadelles & Mazenod, Paris, 1998

BOTTINEAU, Yves, L’Art Baroque, ãCitadelles & Mazenod, Paris, 2005

BROWN, Jonathan, Images et idées dans la peinture espagnole du XVIIe siècle, ãPrinceton University Press, 1978. ã Gérard Monfort, Paris, 1993

DAMISCH, Hubert, L’origine de la perspective, ã Flammarion, Paris, 1993

DORIVAL, Bernard, “À propos des Ménines”, L’ŒIL, juin 1994, N°462, P.P. 36-41

FOUCAULT, Michel, Les mots et les choses, ã Editions Gallimard, 1966

PALOMINO, Antonio, Lives of the Eminent Spanish Painters and Sculptures, translated by Nina Ayala Mallory, ãCambridge Universty Press, 1987

Vélasquez aujourd’hui, Actes du colloque scientifique international (400^e anniversaire de la naissance de l’artiste) 9-10-11 décembre 1999, Université de Cergy-Pontoise, sous la direction de GENEVIEVE BARBE-COQUELIN DE LISSE, ã Atlantica, Anglet, 2002

[1] BROWN, Jonathan, Images et idées dans la peinture espagnole du XVIIe siècle, ãPrinceton University Press, 1978. ã Gérard Monfort, Paris, 1993.p.114

[2] Ibid.

[3] Acislo Antonio Palomino de Castro y Velasco (1653-1726) : peintre, écrivain sur l’art né a Cordoba, Espagne.

[4] PALOMINO, Antonio, Lives of the Eminent Spanish Painters and Sculptures, translated by Nina Ayala Mallory, ãCambridge Universty Press, 1987. p.141

[5] BROWN, Jonathan, op.cit. p.124

[6] ARASSE, Daniel, On n’y voit rien, ãby Editions Denoël, 2000. p.165

[7] DAMISCH, Hubert, L’origine de la perspective, ã Flammarion, Paris, 1993. p.451

[8] “Qu’est-ce que vous en pensez?” “ Majesté, c’est la théologie de la peinture”.PALOMINO, Antonio, op.cit p.166

[9] BROWN, Jonathan, op.cit p.115

[10] DORIVAL, Bernard, “À propos des Ménines”, L’ŒIL, juin 1994, N°462, p.36

[11] ibid, p.39

[12] ibid, p.41

[13] ARASSE, Daniel, op.cit, p.166

[14] Juan Bautista Martinez del MAZO “Apollon et Pan” de Jordens d’apres Rubens et “La Fable de Pallas et Arachné, quand celle-ci tissait l’histoire de l’enlèvement d’Europe” de Rubens.

[15] DAMISCH, Hubert, op.cit. p.451

[16] ibid. P.457

[17] FOUCAULT, Michel, Les mots et les choses, Editions Gallimard, 1992, p.24

fiche de lecture: Linda NOCHLIN, "Femmes, art et pouvoir"

2009-04-16T12:00:00.000+02:00

NOCHLIN, Linda

Femmes, art et pouvoir et autres essais

Women, art and power

251 p.: ill. ; 21 cm

Mots clés : Femme, art, pouvoir

Ce livre s’inscrit dans le champ théorique de l’histoire et de la critique de l’art féministe.

Pour ce livre de Nochlin, je vais tenter de présenter les trois essais qui m’intéressent le plus : « Femmes, art, pouvoir », « Érotisme et images du féminin dans l’art du XIX^e », « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? ».

Ces essais ont été rédigés à partir de 1970 jusqu'à leur publication en 1989, dans une optique de continuation qui ne s’achèvera jamais selon son auteur. Sa quête a commencé par l’article qui s’intitule « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? ». Nochlin affirme la nécessité de construire une histoire et une critique de l’art féministe dans un fondement théorique et un contexte social pour pouvoir remettre en question la domination masculine et patriarcale. En vue d’un positionnement transgressif contre le pouvoir imposant ses règles sur l’art comme sur la vie, l’écrivaine nous propose une lecture iconographique à travers laquelle nous pouvons repérer les enjeux sexistes. Elle nous présente sa critique de l’histoire de l’art et de l’idéologie, qui tente de mettre la femme et sa production à leur place dans le cadre des arts plastiques.

· Dans le premier article intitulé « femmes, art, pouvoir », Nochlin expose son analyse critique des représentations féminines au sein d’un large éventail d’œuvres anciens et actuelles. Ce texte est inachevé parce qu’il est écrit pour le rester. Il s’appuie sur une problématique idéologique qui est toujours présente sur la représentation de la femme et de son interprétation. Une première lecture du texte a été proposée sous la forme de communication lors du colloque sur la narrativité et le pouvoir organisé à Rutgers University en 1979 en incluant les élaborations de l’auteur depuis 1969. Dans cet ouvrage Nochlin nous donne cette problématique initiale, en exposant ses écrits entre 1969-1987 qui assurent l’ouverture de son projet et son développement constant.

L’écrivaine suit une série de représentation iconographique qui sert de preuve pour son argument sur le discours de la différence des sexes extériorisée en arts visuels. Les supports visuels de cet argument se situent entre la fin du XVIIIe et le XXe siècle, dans les travaux des artistes : Le Serment des Horaces de David, La Mort de Sardanapale de Delacroix, Trilogie de Passé et Présent d’Augustus Egg, In Memoriam de Sir Joseph Noel Patton, Désastres de la Guerre Baptisée et Elles sont comme des bêtes sauvages de Goya, Marché Oriental aux esclaves et Le Modèle de l’artiste de Jean-Léon Gérôme, Le Bal a l’Opéra de Manet, Seule et Anonyme de Mary Osborn, Les Deux Meres de Giovanni Segantini, Le Chant de l’alouette de Jules Breton, Les Glaneuses de Millet, Losbruch (émeute) de Käthe Kollwitz, Jolie Fille d’Hannah Höch, Balthus…

À travers de multiples œuvres des artistes importants, Nochlin tente d’identifier l’idéologie dominant sur lequel repose la naturalisation des attributs, des tâches et de la place donnés aux femmes et ainsi la construction du système des idées reçues. En masquant son importance et sa domination, le pouvoir exerce sa supériorité et ses inégalités sur ceux qui ne sont pas au pouvoir.

On peut constater en examinant les représentations comment la passivité, la faiblesse, l’impuissance, le statut d’objet, la disponibilité sexuelle, le rôle familial et nourricier, la mollesse, et d’autres caractéristiques sont associés aux femmes. Les valeurs respectées comme le courage, la fierté, l’honneur, la beauté exprimées dans les œuvres de cette époque sont au service du discours patriarcal qui domine les plus faibles et non seulement les femmes mais aussi tous qui ne sont pas blancs, bourgeois, masculins, au pouvoir. Le discours légitime et autoritaire qui idéalise et qui rend beau les fantasmes sur le sexe faible, construit « naturellement » sa tradition dans laquelle on retrouve les codes des représentations en corrélation à ceux des vertus les plus prisées. Ces significations établissent le fondement d’une imagerie sur le sexe faible.

En contrepartie, la figure de la femme qui tente d’ouvrir une brèche face aux valeurs encrées dans la société, n’est pas prise au sérieux. Pour réaliser ce but, la femme n’a pas les mêmes avantages que son homologue masculin car le langage dominant ne lui appartient pas. Ce n’est pas un phénomène naturel mais le fait d’une construction sociale. D’un autre côté, Nochlin critique également certaines attitudes féministes. Selon elle, il faut aller en profondeur dans le discours du pouvoir et de son imagerie visuelle pour pouvoir casser les processus établis. Le changement ne peut arriver qu’avec l’expression de ce travail.

· Le texte « Érotisme et images du féminin dans l’art du XIX^e » est produit pendant les rencontres de la College Art Association organisées en 1972 à San Francisco. Avec ce texte Nochlin énonce la stabilité de la place accordée aux femmes dans le champ de l’image érotique en nous donnant la comparaison avec l’image masculine qui confirme la spécificité canonique de l’image érotique.

L’érotisme dans l’art est défini explicitement comme érotisme pour l’homme car au XIX^e siècle, il n’y a pas de représentation érotique sans la figure féminine. Dans les travaux des historiens sur l’art occidental, on ne rencontre pas ce fait qui leur paraissait naturel. Pourtant il nous est à présent très facile de voir que l’imagerie érotique fondée sur la femme est le résultat du désir masculin (Paresse et Luxure de Courbet ou Le Bain Turc d’Ingres). C’est l’homme qui est le consommateur et le sujet de la sexualité et les femmes n’ont même pas eu le droit de rêver sur l’érotisme car elles n’ont pas eu un langage pour pouvoir disposer des images ou exprimer leur vision.

À propos de cette imagerie érotique, Nochlin évoque la métaphore fruit-fleur-sein qui compare le corps féminin et la nourriture appétissante. Les œuvres comme Les Seins aux Fleurs Rouges de Gauguin ou les photographies anonymes de l’époque comme Achetez des Pommes exemplifient la vision de l’image féminine en tant qu’objet sexuel.

Pourtant l’application du même type d’approche imagé sur la nourriture et l’érotisme ne fonctionne pas de la même manière avec le sexe masculin. La photographie intitulée Achetez les Bananes réalisée par l’auteur nous donne la preuve de la différence, car les images du masculin qui caractérisent le pouvoir, la domination, la possession, n’inspirent jamais la sexualité comme chez les images du féminin.

Finalement le nu occidental dans l’art est associé à la passivité, la prostitution et l’objet du désir idéalisé. Cela ne concerne pas seulement la demande de consommateur-spectateur mais aussi la domination de l’artiste-créateur-l’homme. La transformation de la politique sexuelle et artistique peut effectuer les changements comme on en voit des prémices chez les artistes contemporains.

· « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » traite du vrai sens de la question et de ses significations à travers la vision de la réalité sans tomber dans le piège d’une polarisation tout en interrogant plutôt la réalité sociale et institutionnelle que les cas individuels. Nochlin questionne le problème des femmes en se positionnant dans une objectivité indispensable pour une véritable critique.

En cherchant une réponse à cette question, Nochlin essaie d’abord d’interroger le fondement sur lequel repose la structure de la notion de « grand artiste ». Elle s’approche à la question avec une rationalité et un dispositif historico social en vue d’élaborer une critique en profondeur vers les bases idéologiques. Autrement dit, ce qui empêche une femme de devenir un grand artiste n’est pas un problème de génie ou de talent de l’individu même mais un problème lié à la structure sociale et aux institutions de la société où vit cet individu contrairement aux propos des historiens qui sacralisent le mythe de grand artiste génie. C’est encore une problématique liée au pouvoir qui ne laisse pas de place à la réussite à cause de l’inégalité qui existe dans cette même société.

Dans les arts plastiques comme la peinture, l’apprentissage des canons du temps, l’engagement dans le monde de l’art demandent une certaine activité dans un milieu artistique donné. Cependant pour les femmes, il n’y a pas de place ni d’autorisation pour pouvoir s’engager dans ce milieu. Si les institutions, l’apprentissage ou le milieu artistique sont inaccessibles dans leur fondement à la femme, la réussite reste incertaine. C’est parce que les histoires de l’artiste génie ne sont pas des victoires d’un talent divin ou d’un individu mythique mais celles du sujet formé par son environnement, son temps et ses conditions.

Quant à moi, en tant que femme et peut être « artiste », je peux dire—à partir de mon expérience personnelle—que ces essais des années 1970 sont toujours d’actualité pour quelqu'un qui cherche à dévoiler les inégalités érigées par le pouvoir patriarcal. L’écrivaine est une soixante-huitarde avec une conscience de liberté et d’égalité pour tous, d’ailleurs pas seulement pour les femmes. Dans le milieu artistique, il y a tellement d’évidences qui cachent l’inégalité qu’on ne se permet même pas à les soupçonner. Pour que l’on puisse changer l’ordre des choses, dans ce monde patriarcal, il nous faudrait d’abord en questionner les fondements.

Après la lecture de cet ouvrage, je me suis posé plus de questions sur les conditions de l’artiste en tant que femme et ceci me conduit à approfondir mes connaissances dans une optique plus vigilante en ce qui concerne les relations de l’art et du pouvoir.

Bill VIOLA, "Five angels for the millenium"

2009-04-16T11:50:00.000+02:00

Le mouvement, le silence, la confrontation... tout en renversant les repères de l’espace, ils nous font respirer l’émotion du mouvement. La lenteur pèse sur les gestes qui flottent dans l’air sans souffler la nécessité de la parole. On n’est pas sûr de ce qu’on voit ou ce qu’on va voir. Les images ne suivent pas les faits, elles disent des choses dans leur silence déchaîné. Dans cette inquiétude qui recèle une sérénité, on n’est pas étranger à ce que l’on voit. L’image rentre à l’intérieur de celui qui la regarde.

L’absence des mots dans l’œuvre de Viola, nous rend dans le domaine de l’avant pensée. Ce qui est dans l’ordre du spirituel trouve sa place à travers le medium vidéo qui s’inscrit dans l’espace-temps. Tout ce qu’on voit raconte sa propre temporalité devant nos yeux. Viola, nous libère d’une façon violente de la lourdeur de la réflexion imposée par l’image à l’instar de la télévision qui utilise le même medium dans une autre syntaxe.

L’installation intitulée « Five Angels for the millenium »[1] (2001), récemment exposée au Centre Georges Pompidou (l’exposition Big Bang, destruction et création dans l’art du XXe siècle) entre le 15 juin 2005 et le 27 mars 2006[2] :

On rentre dans une salle toute noire —comme exprime Viola, noire de pupille— qui rend aveugle et permet de voir en même temps, on aperçoit doucement le mouvement qui se déclanche autour de soi. À partir de la toute première perception, on fait partie de l’installation. Avec la bande sonore, on devient une pièce de l’architecture qui se construit dans la conscience. Ce n’est pas un son qui donne des indices pour pouvoir se repérer dans l’espace, mais qui construit les ponts entre le silence de l’image et des voix intérieures.

Il y a cinq projections murales qui renvoient aux cinq anges : Departing Angel, Birth Angel, Fire Angel, Ascending Angel, et Creation Angel [3]. Sur chaque projection, on voit un corps s’animer verticalement vers/depuis/dans l’eau dans un paysage nocturne qui n’est pas identifiable tout comme le milieu, ce liquide vital. La distorsion de l’installation sonore accompagne ce paysage particulier indéfinissable. Les images de la plongée et des vagues, des bulles, des insectes se mêlent tout en restant incompatibles avec leurs référents visuels. Une explosion sonore renvoie le choc entre le corps et l’eau mais la disparité causale entre celle-ci et l’image projetée crée un espace d’inquiétude et de l’entre-deux.

« Bill Viola a été le vidéaste de l’entre-deux par excellence, et dans son travail, la vidéo a été l’outil idéal pour traduire les états mentaux intermédiaires entre la veille et le sommeil, la vie et la mort, le réel et l’illusion : l’ensemble de son œuvre se situe dans cet entre-deux, cette zone d’indécidabilité entre la conscience et l’inconscience, le contrôle et l’abandon. »[4]

Au premier regard, l’eau—qui est l’un des motifs récurrents chez Viola—représente la naissance, la renaissance mais aussi la mort. Chez Viola, ces significations ne sont pas essentielles pour l’œuvre même. La vidéo comme médium a une tout autre temporalité qui se différencie de la causalité enchaînée des notions liées au temps, comme la naissance ou la mort. On n’est plus dans l’espace d’une causalité et de son résultant.

La présence de ces cinq anges, cinq figures matériellement irreprésentables, dépeigne une relation d’ordre spirituel entre l’immatériel et le corps. Pour Viola, même la présence d’un objet physique ne renvoie pas nécessairement à sa matérialité, mais plutôt à une relation dont il est le convoyeur. Pendant une conférence au Musée d’Art Moderne de San Francisco en 1999, il évoque le sens profond des objets quotidiens :

« When my mother passed away-and-and the hardest thing anybody can do is when a loved one dies is to go through their things.[…] And all of a sudden, this brush is, like, charged with presence. Absolutely charged. So it’s not about the material, it’s not about the material value, […] ; it’s about your relationship to that thing. »[5]

Dans cette approche, Viola présente sa vision du monde sensible aux valeurs spirituelles. C’est pourquoi peut-être le choix de la figure d’ange représente le messager, celui qui permet à communiquer avec l’esprit, le divin, le sacré, le spirituel et représente à la fois, dans sa chute toute une lignée d’êtres jusqu'à Prométhée. Dans cette œuvre, les notions liées aux sensations intérieures, la présence et l’absence, le temps et le mouvement trouvent leur expression par l’intermédiaire de ces anges charnels qui se neutralisent dans la fluidité de l’eau.

Le titre de cette œuvre nous conduit vers des textes sacrés que Viola a lus. On sait déjà son intérêt pour l’art sacré, les peintures religieuses de la pré-renaissance et la philosophie du transcendantal, à travers des œuvres comme la série intitulée The Passions ou Room for St John of the Cross. Quand il parle de son expérience lors de son séjour à la résidence Getty, il évoque sa première rencontre avec une peinture de Dirk Bouts (le Vieux) (1420-1475) qui représente la scène de l’annonciation. Viola parle de celle-ci avec une grande admiration et en l’écoutant, nous retenons quelques raisons de sa quête spirituelle :

« I’d just fell in love with this painting. It’s so austere and Zen like. Of course this is the one of the most special moments that ever been represented. That is the moment when the angel Gabriel comes to Marry to tell her that she is pregnant. But what is really is, is about the time when we know something in the place before words and before language. Because this kind of conversation that’s going on here, is not the conversation we’re having there. This is the conversation on the different dimension. In the way that a woman knows inside that she’s pregnant. It’s an inner knowledge in a way, that isn’t about a verbalisation. And that’s the magic of all the annunciation scenes there. This kind of quite stillness of that moment when this being who is here representing. That is a person obviously we have but this is a voice speaking to you, from some deep place. »[6]

C’est ici que l’on voit son intérêt pour retrouver une sorte d’état prélangagier de l’homme comme souligne Françoise Parfait. Je pense que c’est cette recherche de l’avant parole, l’avant image et l’avant langage qui construit l’une des spécificités de l’œuvre de Viola et c’est celle qui est la plus touchante. Dans la lenteur du mouvement silencieux, on découvre les chuchotements de la voix intérieure. Ce n’est pas nécessairement un message sacré mais il a la forme d’une alliance immatérielle. À cet instant de connexion, l’œuvre de Bill Viola appelle chacun de nous vers notre propre espace spirituel par le fil de la mémoire et de la reconnaissance qui tissent la trame de notre être entre le mouvement et le temps.

« La naissance est douleur, la vieillesse est douleur, la maladie est douleur, la mort est douleur, la réunion avec ce que l’on n’aime pas est douleur, la séparation d’avec ce que l’on aime est douleur, bref, toute LA TRAME DE NOTRE ETRE est DOULEUR. Ce que nous avons traduit par la trame de notre être s’exprime en termes techniques par les cinq agrégats (skandha) qui, s’agglomérant constituent cette mosaïque de mosaïques qu’est en fait notre illusoire, transitoire et misérable personnalité. »[7]

D’après Elizabeth Ten Grotenhuis[8], on trouve ces cinq skandhas (la forme, les sensations, les perceptions, les formations volitionnelles, la conscience) dans les notes de Bill Viola. Par ce biais, Ten Grotenhuis, l’historienne d’art, fait une lecture de « Five Angels for the Millenium » sur les principes de ces skandhas. Elle considère cette doctrine bouddhiste comme le point de départ de l’œuvre. C’est le regard profond qui relie le pur regard et la pure expérience dans l’intervalle entre l’image de l’eau et du corps. L’expérience visuelle qu’on a face à l’œuvre forme une espèce de réunification intérieure entre le soi profond et le medium vidéo. Selon elle, en articulant la philosophie de l’Occident et d’Asie Viola transforme l’image qu’il utilise, par l’intermédiaire d’une espèce de sea-change[9] en quelque chose « de riche et d’étrange ».

Viola parle de sa volonté de s’exprimer à travers l’idée de l’expérience partagée :

« En commençant à réaliser cette exposition, ce qui m’a d’abord intéressé, c’était de créer des lieux dans lesquels une autre personne pourrait connaître une expérience semblable à celle que j’avais vécue. »[10]

Pour Viola, l’implication du regardeur est primordiale. L’interchangeabilité des espaces, celle de l’artiste et du spectateur est ouvertement mise en scène dans les premières œuvres de l’artiste, comme cette vidéo de 1976 Migration, dont l’aspect métaphorique de la goutte d’eau en tant que support éphémère attire l’attention d’Anne Marie Duguet[11] : l’image du spectateur est reflétée tête-bêche via une caméra, sur la goutte d’eau qui à son tour étire cette image avant de l’anéantir dans sa chute. Un autre exemple se trouve dans la série Olfaction en 1978 : la visite du spectateur est projetée en direct dans une installation préenregistrée. Le spectateur se voit en compagnie d’une personne sur l’écran et reconnaît l’absence de celle-ci dans la réalité de la salle où il évolue. La résolution de l’image est amoindrie pour pouvoir superposer les images de cette rencontre improbable. La poétique prend ses quartiers à l’écran dans lequel la distorsion ainsi obtenue nous renvoie vers la mémoire qui, tel est toujours le cas, se situe dans le présent avec une existence vaporeuse[12].

On peut saisir cette expérience dont il parle en faisant l’expérience de son œuvre. Le corps de son expérience est la représentation qu’il rend visible à travers le medium vidéo. Il pense toujours à une alternance entre le récepteur de son œuvre et lui-même. Il est probable que pour cette raison Viola invente son espace particulièrement affectif et sensible qui accueille chaque spectateur dans les limites de son expérience et de sa mémoire propres. Il constitue la représentation d’un simple état de chute ou de plongée par l’image en mouvement et le son, mais il ne construit pas un récit qui s’inscrit dans l’espace. L’absence d’une continuation rationnelle dans le temps, crée cet état d’inquiétude semblable à celui dans lequel fonctionne la mémoire. C’est-à-dire le flux, l’insaisissable et l’ambiguë.

« Le temps, c’est le plein, c’est-à-dire la forme inaltérable remplie par le changement. Le temps, c’est “la réserve visuelle des événements dans leur justesse”. »[13]

Le temps est quelque chose de subjectif et de relatif dans l’œuvre de Bill Viola. Le ralentissement du mouvement nous fournit l’occasion d’expérimenter par nos propres moyens que la mémoire du temps reste toujours dans le présent. C’est par le montage que Viola introduit dans son œuvre la notion du temps qui nous permet de percevoir ce que nous n’arrivons pas à discerner dans l’enchaînement des causalités du mouvement naturel. Ici, il s’agit de la sensation même du mouvement dans le temps qui se transforme en l’absence, le passé. Viola est en quête de cette réserve visuelle qui reste dans le temps.

Quant à mon expérience de « Five Angels for the Millenium » pendant l’exposition de Big Bang, c’était plutôt émotive. Je ne savais rien sur les lectures, les intérêts et les objectifs de Bill Viola, néanmoins je me souviens de la force inquiétante de l’œuvre. Autrement dit, ce qui m’avait frappée, c’était l’espace non-repérable, le mouvement indéfinissable et surtout le temps inhabituel contrairement au temps qui s’impose sur l’existence. La bande sonore de l’installation participait à la formation de cet état mental et physique. J’entendais le son d’une explosion (le choc), je ne voyais pas le choc lui-même. J’apercevais le corps, le fait de plonger, l’eau mouvante, mais je n’associais pas le son et le mouvement dans leur valeur événementielle. À partir de ce moment-là, j’étais dans une relation de liberté totale avec la vidéo, l’image en mouvement. J’étais dans moi-même, toute seule. L’expérience de la solitude était là. J’étais dans un paysage serein, vaste et rempli par ma voix intérieure. Les corps/les anges descendaient/montaient verticalement en s’opposant à la linéarité horizontale de la séparation.

« Avec nos schémas horizontaux de temps et de mouvement, notre conception sédimentaire du temps, nos mots qui nous font « descendre » dans l’histoire et « remonter » le cours de l’évolution, le pôle vertical est devenu le présent continu, le fil conducteur, le « maintenant » simultané et perpétuel que nous sommes en train de vivre et avons toujours vécu. C’est le point unique qui, une fois déplacé, devient ligne, devient surface, devient le corps solide de notre monde et de nos esprits et qui, sans l’énergie transmise par le mouvement (le temps) ou la direction du mouvement (l’espace), redevient une fois encore le point, processus reconduit à chaque fois que nous respirons et que nous répétons ce cycle essentiel au cours de notre existence. »[14]

BIBLIOGRAPHIE :

BELLOUR, Raymond, L’Entre-Images, ã E.L.A. La Différence, Paris, 1990

CAMPAN, Véronique, L’Ecoute filmique, ã PUV, Saint-Denis, 1999

DELEUZE, Gilles, L’image-temps, ã les Éd. de Minuit, Paris,1985

DUGUET, Anne-Marie, Déjouer l’image, ã éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 2002

FOUCHER, A., La Vie du Bouddha, ã Librairie d’Amérique et d’Orient, Paris, 1987 (1^e édition PAYOT, Paris, 1949

PARFAIT, Françoise, Vidéo : un art contemporain, ã éditions du Regard, Paris, 2001

RUSH, Michael, L’Art Vidéo, Thames&Hudson, Paris, 2003

RUSH, Michael, Les Nouveaux Médias dans l’art, traduction française, ã 2000 et 2005 Editions Thames&Hudson SARL, Paris

SERRES, Michel, La légende des Anges, ã Flammarion, Paris, 1993

La vidéo, entre art et communication, édition de textes critiques établie et préfacée par Nathalie MAGNAN, ã École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1997

The Art of Bill Viola edited by Chris Townsend, ã Thames&Hudson Ltd, London, 2004

« Je ne sais pas ce à quoi je ressemble » par Bill VIOLA, Revue d’esthétique, N°37, 2000

« Bill Viola, l’œil de la séparation (The Dividing Eye) » interview par Rosana ALBERTINI, Art Press, N°233, mars 1998

« Le noir vidéo-mortalité de l’image » par Bill VIOLA, Trafic, N°33, printemps 2000

« Sauver l’image » par Raymond BELLOUR, Trafic, N°16, automne 1995

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http://www.sfmoma.org/espace/viola/dhtml/content/fr_interviews.html

http://www.ensci.com/uploads/tx_events/im_materialite_video.pdf

[1] İnstallation vidéo sonore, 5 projections murales de 240X320cm. L’oeuvre est acquise par le Centre Georges Pompidou(Paris), Tate Gallery(Londres), Whitney Museum(New York) le 17 Octobre 2002.

[2] 5 projections murales de 240X130cm, 5 sources de son stéréo, salle noire de dimensions variables.

[3] Ange de départ, naissance, feu, ascension, création.

[4] PARFAIT, Françoise, Vidéo : un art contemporain, ã éditions du Regard, Paris, 2001. P.343

[5] “Viola on the profound meaning in everyday objects”, Lorsque ma mère mourut, et la chose la plus difficile pour quelqu’un qui perd un être cher, c’est de passer en revue les objets qui lui appartenaient. Et soudain, c’est comme si cette brosse recèle une présence. Sans aucun doute. Mais ce n’est pas matérıel, cela ne concerne pas non plus une valeur matérielle quelconque, cela concerne votre relation à cet objet. http://www.sfmoma.org/espace/viola/dhtml/content/fr_interviews.html

[6] “J’étais littéralement tombé amoureux de cette peinture. Elle est tellement austère et Zen. Il est évident que c’est l’un des instants les plus importants qui est représenté là. C’est le moment où l’Ange Gabriel vient annoncer à Marie qu’elle est enceinte. Mais ce qui se passe vraiment, c’est que cela a un rapport à l’instant dans lequel nous reconnaissons l’existence de quelque chose avant de le mettre en mots, avant d’en parler. Car cette conversation là n’est pas celle que nous avons ici. C’est une conversation d’une autre dimension. On peut dire qu’une femme vient de comprendre intérieurement qu’elle est enceinte. C’est comme une reconnaissance intérieure, cela ne peut avoir un aspect verbal. Ici nous avons la même magie qui opère dans toutes les représentations de l’annonciation. C’est la sérénité immobile de cet instant que cet être-là a l’air de représenter. C’est évident que c’est une personne mais c’est une voix qui vous parle, depuis les tréfonds d’un endroit.” http://www.nationalgallery.org.uk/exhibitions/bill_viola/videodsl.htm

[7] FOUCHER, A., La Vie du Bouddha, ã Librairie d’Amérique et d’Orient, Paris, 1987. P.201.

[8] “Something rich and strange”, The Art of Bill Viola edited by Chris Townsend, ã Thames&Hudson Ltd, London, 2004

[9] A cinq brasses sous les eaux ton père est gisant,

Ses os sont changés en corail;

Rien de lui ne s’est flétri.

Mais tout a subi dans la mer un changement

En quelque chose de riche et de rare.

Shakespeare, La Tempete, Acte I, Scène II, (texte en français de François Guizot).

Sea-change: un changement subi dans la mer.

[10] « Bill Viola, l’œil de la séparation (The Dividing Eye) » interview par Rosana ALBERTINI, Art Press, N°233, mars 1998. P.23

[11] DUGUET, Anne-Marie, Déjouer l’image, ã éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 2002, p. 51

[12] Idem, p. 55

[13] DELEUZE, Gilles, L’image-temps, ã les Éd. de Minuit, Paris,1985. P.28

[14] « Je ne sais pas ce à quoi je ressemble » par Bill VIOLA, Revue d’esthétique, N°37, 2000. P.125-126.

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