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05 11 2009
03 09 2009
11 06 2009
UZAK
Uzak (Lointain)
de Nuri Bilge Ceylan
Scénario: Nuri Bilge Ceylan
Année: 2002
Avec Muzaffer Ozdemir (Mahmut), Mehmet Emin Toprak (Yusuf), Zuhal Gencer Erkaya, Nazan Kirilmis, Fridun Koc, Fatma Ceylan, Ebru Ceylan
Il s’agit d’une cohabitation forcée des deux personnes de milieux différents. Mahmut, le photographe, vit à Istanbul. Yusuf, son cousin, jeune chômeur, vient d’un petit village, du même endroit que Mahmut quelques années auparavant. C’est le contraste silencieusement souligné entre ces deux personnages fait sentir la perte qui les entraîne vers la solitude. Mahmut est un homme de grande ville, dans l’oubli de ses rêves et ses ambitions en pratiquant son métier comme photographe de publicité. Il a raté sa vie, ses amours, resté dans la solitude, inconsciemment. Yusuf quitte son village après avoir perdu son travail lors d’un « plan social », pour rejoindre les marins. Il rêve de découvrir le monde en voyageant dans des bateaux. Donc il vient un beau jour chez Mahmut qui a accepté de l’héberger pour une semaine. Pourtant les choses ne se déroulent pas comme prévues, et le séjour de Yusuf chez Mahmut se prolonge. Entre ces deux hommes différents, la tension monte et la cohabitation devient de plus en plus difficile à supporter. La distance entre les deux est en parallèle avec les distances intérieures et la solitude de chacun.
C’est un film qui est produit par des moyens très modestes. L’équipe de tournage est au total cinq personnes, le réalisateur inclus. L’utilisation de la caméra est en général fixe, par exemple il n’y a pas des grands mouvements, car il n’y a pas des chariots pour travelling. Les lieux du tournage ne sont pas aménagés et l’on ne s’est pas servi du studio de tournage.
Le film commence par une vue panoramique fixe d’un village au petit matin. Le paysage est immobile sous nos yeux, sans mouvement, sans aucune présence humaine, sauf Yusuf qui est le seul élément en mouvement dans l’ensemble de vue silencieuse. On attend son arrivée vers la caméra qui ne bouge pas. Pendant cette attente, on médite le paysage et les sons de la campagne. C’est la définition du personnage par son environnement qui exprime déjà beaucoup de choses sur lui. Après son arrivée devant la caméra, Yusuf regarde autour de lui et se dirige vers l’autoroute qui le conduit à la ville. Un petit mouvement circulaire, un petit travelling évoque la coupure dans sa vie. On voit la route qui va vers les montagnes, pourtant Yusuf prend une voiture qui va vers l’autre sens que l’on ne voit pas. Avec très peu d’éléments Ceylan raconte la vie de ce jeune homme. Ce qu’on ne dit pas ici, est dit par le paysage qui n’est pas un complémentaire de l’homme mais qui devient une entité en incluant l’homme comme substance.
La première rencontre avec l’autre personnage principal, Mahmut, forme un jeu de flou et de netteté. On voit Mahmut derrière sa tête, en gros plan, à l’arrière la forme d’une femme en train de se déshabiller dans le flou. Ce plan dure sans mouvement de la caméra, sauf le mouvement optique qui permet d’obtenir le flou. Dans le silence, le soufflement de Mahmut, sa respiration et son attitude face à la situation, sont saisissables par des petits gestes presque invisibles. Le flou sert à impersonnaliser la femme avec qui il est en relation, mais en même temps sert à une volonté de laisser une place à l’imagination du spectateur qui travaille en regardant ce petit mouvement indéfini. En réduisant l’action, Ceylan adopte la simplicité et purifie son personnage de toutes accessoires. Il le laisse nu mais distinct face au spectateur.
Pratiquement tout au long du film, l’auteur montre des paysages et des hommes, surtout les visages, pas dans le chaos mais dans des images délicates, en prenant le soin de chaque élément. Il y a plusieurs raisons sous-jacentes dans ce choix visuel. D’abord, Nuri Bilge Ceylan est un photographe à la base. Il a travaillé longtemps comme photographe, même aujourd’hui il réalise des photographies qui donnent des indices sur ses plans de longue durée. D’ailleurs pour lui ces longs plans concernant des paysages ou des visages - qui sont des paysages aussi – forment un dispositif pour s’approcher au-delà de la réalité qui est possible pour le réalisateur qu’avec la patience. Il produit des images en récit, pas un quelconque ensemble visuel. En tant que photographe, il réalise ses images photographiques soignées en se projetant sur Mahmut, le photographe qui se laisse perdre les moments, les temps importants et inédits. Il assemble les moments captés par la photographie et ne sont pas pus captés, passés. Dans la scène où Mahmut et Yusuf partis à la campagne pour photographier, sur une colline au bord du lac sous le soleil doux et chaleureux d’après-midi, Mahmut remarque une vue extraordinaire de ce paysage qui était justement faite pour être photographié. Il s’arrête un moment, mais après il laisse passer le moment, il met à côté son enthousiasme. La durée qu’il faut consacrer pour ce travail et le fait de rappeler ses ambitions artistiques passées lui fait peur, donc il passe. Au moment où Mahmut laisse tomber de photographier cette vue, on voit la photo depuis le point de prise qu’il avait indiqué au cours de leur dialogue qui exprime son hésitation dans la voiture.
La lenteur et le silence de ce film résident plutôt dans les plans fixes et immobiles qui caractérisent tout le récit. C’est une histoire simple en rien extraordinaire, un conte des petits riens du tout. L’histoire est simple, les sujets qu’on évoque sont ordinaires. Dans les vies, pleines de mélancolie, Ceylan rappelle les moments d’attente et de banalité quotidienne. Sans besoin des paroles, il cherche à s’approcher vers la profondeur des situations qui durent.
Les scènes intérieures indiquent la présence d’un problème de territoire. Dans l’appartement de Mahmut, deux hommes cherchent leur propre territoire. Chacun évite de se croiser avec les limites de l’autre, surtout Mahmut qui ne veut absolument pas franchir les frontières entre lui et son cousin. Au milieu de ce problème territorial, dans la cuisine, habite aussi une petite souris qui embête Mahmut sans cesse et qui ne se fait pas piéger. Chaque personnage dans le film cherche à appartenir à un lieu, mais ils sont toujours entre les frontières. Les plans fixes qui montre le couloir de l’appartement renforcent cet état d’être entre les deux. En effet, ce couloir est un lieu indéfini, qui appartient à personne. C’est un espace déserté qui forme un intermédiaire entre les personnages. Au cours de leur cohabitation, cet espace est filmé silencieusement et longuement comme une occasion pour capter leurs passages. Le moment où la souris se fait piéger par la bande adhésive, tous les trois se retrouvent. Le départ de cet être qui dérange les autres, fait un effet de culpabilité incontournable, car c’est la mort qui remplace la souris. L’un d’entre eux quitte leur espace, comme Yusuf, peu après la souris. Le réalisateur raconte tous ces affects confondus dans ce lieu avec très peu de mouvement explicatif. Il est très difficile de dessiner le plan de l’appartement. On ne sait pas quelle pièce se trouve à côté de laquelle, ni la forme ou l’échelle des pièces. L’immobilité du regard à travers ces espaces, porte aussi la mélancolie et la solitude indicibles des personnages.
Le spectateur met ainsi un temps fou, sans que cela n’entrave d’ailleurs en quoi que ce soit son plaisir, à recomposer mentalement la pièce servant à Mahmut de chambre, de salon télé et de bureau-bibliothèque. Plutôt que de tracer une ligne de fracture entre la section où Yusuf n’aurait pas droit de cité et celle où il serait toléré, la pièce tout entière fonctionne comme un espace impossible, à la fois englobant et absent. C’est la fin du lieu comme point particulier d’une topographie, au profit de son omniprésence comme idée et comme sensation. Une présence-absence où n’a plus cours la chimère d’un destin individuel.[1]
Uzak veut dire lointain, loin. Comme son titre, le film parle de la distance avec toutes ses composantes. La notion de l’absence est au cœur du récit qui n’a pas des contours déterminés et présents. Même dans les gros plans qui contournent les visages, on n’arrive pas à définir leurs expressions. Souvent le regard est figé et tourné vers l’intérieur. Il faut regarder, pendant longtemps pour saisir l’émotion qui est derrière ce visage qui est comme une surface de réflexion comme dit Alain Bergala à propos du visage d’Ingrid Bergman dans le film de Rossellini Europe 51. Les gestes, le jeu des comédiens ne sont pas explicatifs, d’ailleurs ce ne sont pas des comédiens. Les acteurs sont de l’entourage de Nuri Bilge Ceylan, les lieux sont son environnement et l’histoire vient de ses propres expériences. Donc les éléments du récit, les acteurs ne jouent pas la comédie, même s’ils jouent comme il faut. La simplicité des expressions des visages en gros plan, est conçue par un jeu non professionnel. Comme dans la vie, le cinéma de Ceylan force à réfléchir, à méditer pour comprendre les choses. Il faut consacrer du temps pour comprendre la solitude d’une personne ou bien pour entendre la voix d’une ville.
L’immobilité des plans exprime le refus de la relation entre les éléments et les personnages du film. Selon Deleuze : Le mouvement, c’est une translation dans l’espace[2]. En évoquant la conception Bergsonienne du mouvement et de la durée, il fait un raisonnement : On dirait que le mouvement suppose une différence de potentiel, et se propose de la combler. Si je considère des parties ou des lieux abstraitement, A et B, je ne comprends pas le mouvement qui va de l’un à l’autre. Mais je suis en A, affamé, et en B il y a de la nourriture. Quand j’ai atteint B et que j’ai mangé, ce qui a changé, ce n’est pas seulement mon état, c’est l’état du tout qui comprenait B, A et tout ce qu’il y avait entre les deux[3]. Les personnages du film se touchent à peine. Une des rares actions est au moment où Yusuf fait un pas, se lâche et vient montrer à Mahmut son jouet mécanique avec une joie infantile. Cet acte de rapprochement est créé par un mouvement violent (le bruit du jouet et du rire en grande voix) qui casse la linéarité de leur communication limitée et distincte.
On voit Mahmut plusieurs fois, presque tout au long du film, regarder la télévision, immobile. Cette scène se répète à chaque fois sous un même point de prise de la caméra qui est fixée à peu près à la même distance qui est entre Mahmut et la télévision. L’absence du mouvement est doublée par l’immobilité de Mahmut devant la télévision qui le rend immobile par son animation, et par le plan fixe qui les inclut.
Quant au montage, le film est composé par un enchaînement des sons et des images qui s’inscrivent dans la mémoire des personnages. Quelquefois le passage d’un train de banlieue qui traverse la ville, ou bien le son d’une clochette suspendue sur le balcon de l’appartement, servent d’intervalle entre deux lieux différents. La plupart du temps, on associe ces deux personnages opposés, par leur regard rempli de solitude dans des séquences successives. Finalement le récit ne nécessite pas un montage événementiel, parce que le réalisateur veut raconter un état d’âme, un ressentiment qui existe dans la vie quotidienne.
Les événements comme la mort de la souris, le départ de l’ex-femme à l’étranger, et de Yusuf, sont des éléments du paysage dans lequel Mahmut vit. Il n’a aucune influence sur les choses qui l’entourent, sa vie se déroule devant ses yeux, sa présence n’a pas une importance primordiale pour l’existence du monde. Donc il reste immobile. À ce point-là qu’on peut constater que le point de vue de Ceylan sur la relation entre l’homme et son environnement n’est pas centré sur l’homme. D’ailleurs, pour lui le centre n’existe pas[4].
Chez Ceylan, l’homme et le paysage sont sur un même plan d’égalité.
L’histoire initiale de Uzak forme un dispositif pour exprimer ce que le réalisateur sent en regardant la vie. Il explique que c’est à partir d’un sentiment de culpabilité qu’il a écrit cette histoire. C’est le fait de vivre dans une métropole, dans la grande ville, on a le mépris pour les gens de la campagne. On profite de leur hospitalité abondamment, mais finalement on n’arrive jamais à leur montrer cette même hospitalité.[5]
Notes bibliographiques :
DELEUZE, Gilles, L’image-mouvement, Les Editions de Minuit, 1983
[1] COUMOUL, Sylvain, “Lointain intérieur”, Cahiers du cinéma, n°586, janvier 2004, p.46-47
[2] DELEUZE, Gilles, L’image-mouvement, Les Editions de Minuit, 1983, p. 18
[3] Ibid.
[4] COUMOUL, Sylvain, “Lointain intérieur”, Cahiers du cinéma, n°586, janvier 2004, p.46-47
[5] propos dans l’ entretien accordé par Nuri Bilge Ceylan à Nicolas Demorand, au cours de l'émission Les Matins de France Culture, le mercredi 19 mai 2004
21 05 2009
16 04 2009
« LES MÉNINES » DE VÉLASQUEZ et SA CONSTRUCTION SPATIALE
« Les Ménines » de Vélasquez est peut-être une des peintures les plus énigmatiques de l’histoire de l’art et qui a provoqué de nombreuses interprétations. Toutes ces interprétations, accompagnées de multiples lectures et de descriptions, font partie d’une admiration de la remarquable structure spatiale de l’oeuvre, laquelle est constituée par une parfaite connaissance de la perspective et de la géométrie.
C’est en 1656 que Vélasquez a reçu la commande d’un tableau de la famille royale. Pourtant jusqu'à l’apparition du titre « Son Altesse L’Impératrice avec ses dames et un nain » dans l’inventaire du palais de 1666, sur cette peinture, il n y a eu aucune information. « En 1734, il est intitulé “La Famille du roi Philippe IV”. »[1] et c’est en 1834 que le tableau apparaît enfin sous le nom de « Les Ménines » dans le catalogue du Prado de Pedro de Madrazo.[2]
Quant aux personnages qui apparaissent dans la peinture, leur identification est connue depuis les écrits d’Antonio Palomino[3] qui avait nommé toutes les figures du tableau.
Les personnages qui forment le sujet du tableau sont :
· La jeune infante (d’Espagne) Dona Margarita Maria d’Autriche,
· Dame d’honneur d’impératrice (qui est la sœur de Don Diego Sarmiento) Dona Maria Agustina,
· Dame d’honneur (qui est la sœur de Don Bernardino Lopez de Ayala y Velasco) Dona Isabel de Velasco,
· Un gros chien
· Nicolasito Pertusato (le nain)
· Maribarbola (la naine)
· Dame d’honneur ou duègne Dona Marcela de Ulloa
· Un garde du corps (non identifié)
· Aposentador de la maison de la reine José de Niéto Vélasquez
· Aposentador du roi Don Diego Vélasquez de Silva
· Le Roi Philippe IV
· La Reine Marianne d’Autriche
La composition de la peinture, au premier regard, est centrée sur « l’infante » qui occupe la partie centrale du tableau et qui reçoit plus de lumière. L’une des dames d’honneur (Ménines) lui offre un rafraîchissement, l’autre est tournée vers l’infante qui se tient au milieu de toutes ces figures.
Néanmoins, la direction de notre regard est orientée par les éléments les plus subtils mais les moins évidents. Tout au fond du tableau vers la partie basse du grand vide du plafond, José Niéto nous accueille en paraissant vaguement dans un espace caché et lumineux en dehors de l’espace principal de la scène. C’est au bras avant de José Niéto que l’on trouve le point de fuite du tableau qui nous dirige vers le miroir sur lequel on voit le reflet flou du couple royal.
Sur la partie gauche, on voit Vélasquez en train de peindre sa grande toile qui est à peu près de la taille du tableau qu’on a sous les yeux. Il a sa palette et ses pinceaux à la main, dans un costume de chevalier qui porte la croix de Santiago (le signe du titre de chevalerie qu’il n’avait pas encore obtenu au moment où il peignait le tableau) et la clé qui ouvre toutes les portes du palais, il arbore un visage étonnamment triste.
À droite, Maribarbola regarde calmement vers nous tout comme la ménine Isabel de Velasco. Le nain juste à côté de Maribarbola agace le chien qui est allongé sur le sol. Les deux autres figures au fond se parlent discrètement.
Tous ces aspects généraux ne permettent pas de comprendre vraiment pourquoi existe cette scène et que font ces personnages. Pourquoi les regards sont-ils tournés vers le spectateur ? Pourquoi le peintre est dans la scène qu’il représente et finalement quel tableau est-il en train de peindre ? Est-ce qu’il s’agit d’un autoportrait de l’artiste ou une représentation de la vie quotidienne de la famille royale ? Les questions peuvent se multiplier.
Ce qui est évident c’est que ce tableau n’est pas une simple représentation picturale. Il n’est pas non plus dans l’ordre de relation habituelle de spectateur - peinture de l’époque. Avant d’interroger les détails et les significations de cette œuvre surprenante, il faudrait évoquer l’époque et l’entourage de Vélasquez qui peuvent nous éclairer sur l’intention probable de l’artiste.
L’Espagne du XVIIe siècle, sous le règne du Roi Philippe IV, est dans une ambiance de contre-réforme et strictement catholique. L’art de la peinture n’est pas magistral contrairement à ce que l’on en pense en Italie et il est plutôt considéré comme une occupation artisanale.
Vélasquez était le fils d’une famille noble de Séville. Il était doué en peinture et en sciences. Il s’intéressait aussi à l’architecture et à la perspective. Il avait suivi l’apprentissage de la peinture et des arts en général d’abord en fréquentant Francisco de Herrera qui était connu en Andalousie sous le nom de Herrera l’Aîné et par la suite, Francisco Pacheco qui avait beaucoup de connaissances sur l’art et autour duquel gravitaient de nombreux artistes et intellectuels. Avec toutes ces expériences et ces études, Vélasquez a acquis une assurance sur l’art du portrait et une imitation parfaite de la nature[4].
Son entrée au palais sous le titre de peintre du roi a eu lieu en 1623, il a ensuite commencé à accumuler de plus en plus de titres : ugier de cámara, pintor de cámara, paso de la vara de Alguacil de Casa y Corte, ayuda de guardarropa, ayuda de cámara, aposentador de palacio et enfin superintendente de obras particulares. En 1652, il ne lui restait que l’obtention du titre de chevalier. Au cours de sa carrière dans le palais, il avait fait deux voyages en Italie pour faire des achats et des recherches, ainsi que des observations artistiques. Là-bas, il avait appris la fresque en trompe l’œil que ne pratiquaient pas les artistes espagnols. Il y avait probablement fait la connaissance de Gian Lorenzo Bernini qui était à l’époque le grand maître du trompe-l’œil en Italie[5], mais aussi des œuvres de l’Antiquité et de la renaissance, notamment celles de Titien, de Tintoret, de Michel-Ange…
Au palais, il s’occupait de toute la décoration et d’une partie de l’architecture. Selon les ressources citées dans la bibliographie, il avait une très bonne relation avec le roi et s’était installé dans l’appartement du premier étage du palais après la mort du prince Balthazar Carlos qui l’occupait auparavant. Il avait utilisé la pièce principale de cet appartement pour Les Ménines. Il avait une grande bibliothèque de cent cinquante-six volumes[6] et disposait aussi de la collection royale qui comprenait de très importants livres et des œuvres remarquables (comme le livre de perspective de Sebastiano Serlio et Le Portrait des époux Arnolfini de Jean Van Eyck)[7].
Palomino parle de Les Ménines avec une très grande admiration. Il décrit le tableau attentivement comme il le fait pour les personnages du tableau. Il identifie l’espace, les tableaux accrochés sur les murs, les fenêtres etc. Il apprécie notamment l’atmosphère entre les figures et le réalisme talentueux de Vélasquez. À propos de la composition, Palomino attire l’attention vers l’autoportrait de l’artiste dans le tableau qui immortalise l’image de l’artiste, en se référant à Titien et Phidias. La noblesse de l’art de la peinture est le point central de ses écrits sur Les Ménines. Pour exposer son admiration, il cite la conversation entre Luca Giordano et Le Roi Charles II sur ce tableau de Vélasquez : « What do you think of it ? » « Sire, this is the Theologie of Painting. »[8]
Dans cette interprétation, on voit comment Vélasquez a réussi à faire monter la peinture au sommet de la noblesse et de la connaissance. La complexité du tableau a fait couler beaucoup d’encre sur la dimension intelligible de la peinture en tant que preuve de la connaissance.
La plupart des lectures font allusion à une légende qui parle d’Alexandre le Grand et du grand peintre de la Grèce antique Apelle et qui est l’affirmation de la valeur magistrale de la peinture par la présence du roi au moment où le peintre est en pleine création de son œuvre. C’était le cas pour Les Ménines de Vélasquez d’une façon subtile et complexe.
Au fil des années, les différents points de vue s’élaborent sur l’expression et la manière de Vélasquez face à son sujet. Son incontestable habileté technique en observation conduit les interprétations vers une autre facette du processus de la création, laquelle renforce les possibilités intellectuelles dans l’art de la peinture. Tous les éléments indéniablement maîtrisés comme le trompe l’œil, l’imitation de la nature ou la connaissance en perspective ne sont que des preuves qui représentent les outils du peintre pour atteindre son idée qui est beaucoup plus riche en matière de significations et de sens. Jonathan Brown cite de la lecture de Charles Tolnay, en évoquant historiquement les approches sur Les Ménines : « est l’un des premiers autoportraits d’artiste où la subjectivité du processus spirituel de la création prend le pas sur l’objectivité de l’exécution matérielle, laquelle n’est cependant pas occultée. »[9]
Les significations chargées sur ce tableau ne sont pas limitées à la forme et au statut de l’art de la peinture. Toutes les énigmes exercées par sa complexité, permettent aussi une lecture de l’ordre herméneutique. Dans la dynamique de cette scène qui n’est pas du tout stable ou accablante, on sent une sorte d’instantanéité photographique[10] qui donne des ouvertures vers ce qui est absent, temporel et de l’ordre du spirituel. Cette approche se nourrit du côté énigmatique du tableau.
La lecture proposée par Bernard Dorival est plutôt liée à la religion catholique et sa position imposée sur le sujet de la mort, la mortalité. Dans son article, il évoque l’intention de Vélasquez à travers des signes qu’il a pris comme une affirmation de l’amour du Dieu chrétien[11]. La construction du tableau selon lui, avec ses axes verticaux, horizontaux et diagonaux nous montre la querelle de nos vies. La suspension du mouvement des personnages fait preuve du temps passé qui est fixé par la peinture. Sur les murs sombres, les tableaux accrochés qui sont des copies de copies des représentations des dieux païens, lesquels ne représentent pas la voie de la réalité selon le Dieu chrétien. Pourtant, Vélasquez réalise son art qui est éternel contrairement à la race mortelle qu’il représente. Au fond, José Nieto Vélasquez nous indique le chemin de l’éternité après la mort dans un espace illuminé, différent de celui de la scène principale. Ainsi, sa présence pourrait être envisagée comme le reflet du peintre Vélasquez. Selon cette interprétation, tous les éléments se lisent infiniment comme la démonstration de la foi chrétienne et finalement, plutôt qu’une image de la vie quotidienne de la cour, Dorival considère cette œuvre comme une expression de quelques vérités essentielles de l’existence humaine.[12]
En nous éloignant de cette optique herméneutique, je crois que nous pouvons mieux examiner cette œuvre. Malgré sa foi catholique, l’atmosphère de contre-réforme, Vélasquez fait la démonstration de son art, et non de sa foi chrétienne. Dans son œuvre, il y a sûrement un côté métaphysique portant des significations qui ne sont pas choisies au hasard, mais c’est plutôt grâce à la grandeur et à la complexité structurale de cette peinture que nous réfléchissons à toutes ces significations et multiplions les lectures. Donc, tout en préservant les aspects historiques et environnementaux, nous allons questionner la structure spatiale de Les Ménines.
La perspective et la géométrie depuis leur contribution à la peinture, font révéler la richesse significative de l’œuvre. Les progrès en sciences, en mathématiques, et en perspective participent à la construction théorique de la peinture. Le savoir humain trouve sa démonstration dans l’art qui se libère de la réalité écrasante et permet de conquérir son propre espace, sa propre réalité intelligible et sensible.
Comme Léonard de Vinci, Vélasquez avait étudié la perspective, la géométrie et les mathématiques. Il était conscient du pouvoir de la connaissance. Au cours de ses fonctions au palais, il s’était occupé de l’architecture tout comme de la peinture. Ses voyages en Italie, ses rencontres avec les maîtres, ses lectures et ses expériences lui avaient apporté le résultat ingénieux obtenu dans Les Ménines.
Les Ménines a provoqué de nombreuses questions sur l’illusion de miroir, tableau dans le tableau et des tentations pour trouver sa véritable méthode de construction et son espace réel d’exécution. Le portrait du couple royal et l’effet de miroir est probablement un des éléments les plus énigmatiques du tableau concernant les hypothèses sur l’espace car ce portrait représente le roi et la reine alors que dans le tableau on voit Vélasquez en train de peindre. On associe tout de suite ces deux éléments et on s’interroge sur le sujet du tableau en cours d’exécution. Si c’est le portrait d’un couple (comme l’envers de celui de Arnolfini) où se trouve cette oeuvre puisqu’il n’en existe aucune trace. D’ailleurs, le portrait en couple comme « genre » n’existe pas en Espagne à l’époque[13]. De plus s’il s’agit d’un portrait du couple royal, pourquoi est-il si petit, si flou et tout à fait à l’arrière-plan des autres personnages de la composition ? En tout cas, le roi et la reine sont fortement présents à travers l’indication de quasiment tous les regards des figures peintes. Cette réciprocité se répète plusieurs fois dans le tableau : la présence à gauche de Diego Vélasquez (sa main avec le pinceau indiquant la droite) et à droite de José Nieto Vélasquez (sa main indiquant la gauche), les copies de Mazo[14] face à la peinture sur laquelle Vélasquez travaille, la lumière sur le premier plan du tableau qui cible la scène principale et au fond, la pièce sous la lumière qui s’ouvre vers les escaliers.
Nous pouvons dire que l’acte de voir et la réciprocité tracent la route initiale à tenir pour la lecture structurale du tableau. Tout ce que nous voyons dans le tableau nous indique un autre tableau à voir et s’inscrit au sein de la problématique de la représentation et de la scénographie. De plus, la question sur le spectateur est enfin posée.
Mais que faut-il voir depuis le côté du spectateur qui est peut-être là où se trouve le roi car certains disent que le regard du roi est conçu comme la ligne d’horizon de la scène. Cette approche peut conduire à une double vision de l’espace. On est face à une sorte d’équilibre et de jeu entre l’organisation géométrique et sa structure imaginaire[15]. Autrement dit, Vélasquez s’exprime ce qu’il voulait dire en construisant un parfait univers fictif et propre à lui. Il se place à côté du roi dans le tableau mais sans poser à côté de lui. Il réalise son autoportrait à l’aide d’un miroir, mais il montre au spectateur le reflet d’un autre miroir. Il fusionne deux espaces différents dans la propre réalité de la peinture.
Quant à la construction perspective, elle est aussi surprenante et complexe que l’idée de la confrontation. Selon Hubert Damisch, tous les axes et tous les traits du tableau ont un rapport avec la notion de visibilité comme le miroir, les regards, même le châssis forme un angle droit avec la porte entrouverte. Si on dessine les axes de la composition, on peut facilement comprendre le travail systématique effectué par Vélasquez.
La vue que nous avons, en regardant la peinture, n’est pas étroite, au contraire, elle est très large et elle permet à la composition de respirer grâce au plafond vidé qui occupe une partie considérable du tableau. La douceur de sa couleur sombre forme un contraste avec les parties lumineuses qui conduisent l’œil vers le fond du tableau. Toutes les formes enchaînées par le clair-obscur sont sur un équilibre très fin de vide-plein et de forme-fond. Les éléments verticaux et horizontaux impliquent une chute fluide vers la pesanteur des figures suspendues.
Cependant, le système structural de Vélasquez ne s’arrête pas au cadre de la perspective et de la géométrie, il va plus loin vers la notion du temps en passant par celle du mouvement. La relation permanente entre les éléments déplace la scène vers une autre dimension qui n’est pas visible dans le tableau mais qui est dénoncée par les pistes nécessaires au service de l’imagination du spectateur. L’espace n’est pas limité par le visible, il est réciproque à un autre lieu mais ce n’est pas dans le sens de trompe-l’œil ou d’illusion. Justement comme dans le théâtre, à travers le geste, la parole, le temps et l’espace, le spectateur construit dans sa sensibilité et son intellect, ce qu’il a sous les yeux. À partir de là, l’œuvre fait réfléchir et reconstruire constamment.
Ce qui fait l’énigme chez Les Ménines, c’est l’absence du visible et la présence de l’invisible dans le même espace. On voit le reflet du couple royal, mais on n’a pas leur présence réelle. Il y a une toile sur laquelle Vélasquez est en train de travailler mais on ne parvient pas à la voir car elle est détournée. En traversant les fenêtres à droite, la lumière envahit la scène, mais il est impossible de voir la source de cette lumière. Donc, tous ces exemples créent un espace de liberté où le spectateur accomplit le reste du tableau qui dépasse les bords de la toile.
À l’héritage des expériences de Brunelleschi, de Van Eyck et des perspectives urbinates, chez Les Ménines on voit l’évolution de l’image même de l’art[16]. Les aspects structuraux de la peinture évoluent en corrélation avec la vision du monde. Pourtant l’art comme un artifice, un artefact gagne le chemin qui se situe entre la réalité et l’imagination et qui permet à l’homme de comprendre le monde.
Par le biais de cette articulation, l’œuvre de Vélasquez dépasse son temps en construisant son propre langage. Les Ménines, au-delà de la maîtrise de sa technique et de sa construction, est l’image d’une vision et d’une pensée propres à l’artiste qui sort du cadre.[17]
BIBLIOGRAPHIE:
ARASSE, Daniel, On n’y voit rien, ãby Editions Denoël, 2000
BOTTINEAU, Yves, Vélasquez, ãCitadelles & Mazenod, Paris, 1998
BOTTINEAU, Yves, L’Art Baroque, ãCitadelles & Mazenod, Paris, 2005
BROWN, Jonathan, Images et idées dans la peinture espagnole du XVIIe siècle, ãPrinceton University Press, 1978. ã Gérard Monfort, Paris, 1993
DAMISCH, Hubert, L’origine de la perspective, ã Flammarion, Paris, 1993
DORIVAL, Bernard, “À propos des Ménines”, L’ŒIL, juin 1994, N°462, P.P. 36-41
FOUCAULT, Michel, Les mots et les choses, ã Editions Gallimard, 1966
PALOMINO, Antonio, Lives of the Eminent Spanish Painters and Sculptures, translated by Nina Ayala Mallory, ãCambridge Universty Press, 1987
Vélasquez aujourd’hui, Actes du colloque scientifique international (400e anniversaire de la naissance de l’artiste) 9-10-11 décembre 1999, Université de Cergy-Pontoise, sous la direction de GENEVIEVE BARBE-COQUELIN DE LISSE, ã Atlantica, Anglet, 2002
[1] BROWN, Jonathan, Images et idées dans la peinture espagnole du XVIIe siècle, ãPrinceton University Press, 1978. ã Gérard Monfort, Paris, 1993.p.114
[2] Ibid.
[3] Acislo Antonio Palomino de Castro y Velasco (1653-1726) : peintre, écrivain sur l’art né a Cordoba, Espagne.
[4] PALOMINO, Antonio, Lives of the Eminent Spanish Painters and Sculptures, translated by Nina Ayala Mallory, ãCambridge Universty Press, 1987. p.141
[5] BROWN, Jonathan, op.cit. p.124
[6] ARASSE, Daniel, On n’y voit rien, ãby Editions Denoël, 2000. p.165
[7] DAMISCH, Hubert, L’origine de la perspective, ã Flammarion, Paris, 1993. p.451
[8] “Qu’est-ce que vous en pensez?” “ Majesté, c’est la théologie de la peinture”.PALOMINO, Antonio, op.cit p.166
[9] BROWN, Jonathan, op.cit p.115
[10] DORIVAL, Bernard, “À propos des Ménines”, L’ŒIL, juin 1994, N°462, p.36
[11] ibid, p.39
[12] ibid, p.41
[13] ARASSE, Daniel, op.cit, p.166
[14] Juan Bautista Martinez del MAZO “Apollon et Pan” de Jordens d’apres Rubens et “La Fable de Pallas et Arachné, quand celle-ci tissait l’histoire de l’enlèvement d’Europe” de Rubens.
[15] DAMISCH, Hubert, op.cit. p.451
[16] ibid. P.457
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